30 år i Malmö

I år är det 30 år sedan jag flyttade från Stockholm till Malmö. En flytt som finns skildrad i boken Största Möjliga Allvar (Optimal 2011). För att fira denna tilldragelse publicerar jag här ett något förkortat utdrag och några  svartvita fotografier (plus ett bonusfoto) från den boken. Från en tid då Malmö fortfarande var grått som betong.

Möllevångstorget 1988

MALMÖ 1988
På väg hem från Berlin stannade jag till i Malmö.  Maria, som jag lärt känna på Konstskolan i Kristianstad, extraknäckte som våffelbagare i Folkets Park. Jag åt en våffla och gick sedan runt och tittade på den risiga parken.

På kvällen gick vi ut för att ta en öl. Det fanns två ställen runt Möllevångstorget som höll öppet någon timme efter kl 22.00. Det ena hette Retro. Därinne samlades kulturmänniskorna. Det andra hette Orient och var en råbarkad sjömanskrog. Vi började på Retro och gick sedan till Orient. Där blev det snart slagsmål. En man kastade ett bord fullt av ölglas över ända, blev själv utslängd och fortsatte sedan att slåss utanför på gatan. Det var som att vara med i en film.

Runt Möllevången fanns slitna arbetarkvarter med billiga lägenheter. Ska du inte flytta hit, undrade Maria, som kände till min bostadssituation i Stockholm. Nä, tyckte jag. Att efter fem år i huvudstaden ha tillkämpat sig ynnesten att få bo i smyg på ett kontor, redigera Spindelmannenklubben åt MarvelChristian och stå i kö för att få köpa en öl. Ge upp allt det?

Domusvaruhuset på Södra Förstadsgatan innan det byggdes om till Triangeln

Min bror David bodde också i Malmö. Han gick på Forum, en konstskola som låg långt före både Mejan och Valand i jakten på den nya konsten. Postmodernism kallades det. I en gammal turbinhall visade en konstsamlande miljonär den nya konsten från New York och på gallerierna visades de trendigaste stockholmskonstnärerna. Min brorsa kände någon som hade en ledig etta. Ville jag ha den?

Det var alltså inte någon möllanvurm som gjorde att jag flyttade till Malmö. Några möllankramare fanns inte i slutet på 80-talet. Det var en praktisk lösning på mina bostadsproblem. Planen var att bo i Malmö över vinterhalvåret, jobba ihop så mycket pengar som möjligt och sedan bo billigt i skärgården under sommaren.

Jag gick till arbetsförmedlingen och sökte jobb. Något det på den tiden fanns gott om. Jag jobbade i olika omgångar som städare, tidningsbud, postsorterare, lagerarbetare och på fabrik. Mina kompisar i Stockholm trodde jag var galen när jag berättade mina planer. Malmö! Sveriges tråkigaste stad. Det enda som var bra med Malmö, var att det låg nära Köpenhamn. Det var ju i Stockholm allt hände! Ja, så kanske det var. Men i Malmö var hyrorna och maten billig. Dessutom var stan alldeles lagom stor. Varje gång jag gick ut träffade jag någon jag kände. Inte som i Stockholm, där man var tvungen att avtala möte per telefon. Ja och så var det ju nära till Köpenhamn där allt var ännu billigare p g a den starka svenska kronan. Köpenhamn, en kontinental storstad med ett helt annat utbud än lilla Stockholm. Men allt det här upptäckte jag efterhand. Till en början var mitt fokus helt på att jobba ihop pengar.

Saxtorps potatis på Ystadgatan

Arbetsdagen började kl tre på natten. Då gick jag på mitt skift som tidningsbärare. När detta var avklarat kring 6-snåret, åkte jag ut till Presam, nere i hamnen och ställde mig vid löpande bandet och sorterade tidningar. Vi distribuerade tidningar till södra Sverige, ända upp till Växjö. Allt som gick ut i pressbyrån och matvarubutikerna. Det jobbet gjorde att jag fick en fysisk förståelse för tidningsmarknaden och dess olika målgrupper. Veckotidningar som Året Runt och Allers, sorterades buntvis från pallar på golvet. Publikationer med lägre upplaga plockades från fack. De minsta tidningarna låg allra sist, bredvid löpsedlarna. Det var annonsblad för traktorer, religiösa blad och någon enstaka gång Pox eller Elixir. De enda serietidningar som sorterades pallvis var Fantomen och Kalle Anka.

Till en början var jag ganska ensam om att vara serietecknare i Malmö. Den enda folk kände till var Tony Manieri. Han tecknade ”Ståkkålms-Ringo” i Kvällsposten.  Jag fick en fast sida i gratistidningen Reflektion. Jag startade med en ganska konventionell humorserie, men efterhand gav redaktionen mig fria händer att göra vad jag ville. Jag började experimenterade både med innehåll och form. Humor, satir, lokalanknutet. Särskilt det lokala uppskattades. Malmö var en vit fläck på seriekartan. Efter en händelselös resa till Köpenhamn vintern 1989, fick jag idén att skildra denna ingående på en helsida i tidningen. Men istället för 20 små rutor, blev det 20 sidor.

Idoffhuset vid Triangeln

Det var alldeles för många sidor för Reflektion och för få sidor för att göra bok av. Jag skickade köpenhamnsserien till Horst. Han ville inte ha den. Den var för lång, tyckte han. För innehållslös. För tråkig. Ja, jag minns inte allt vad han sa. Självupptaget självbespeglande i självbiografisk form var inte tänkbart i slutet på 80-talet, såvida man inte samtidigt hade en politisk agenda, eller proppade serien full med nakna bröst. Allt annat var småborgerligt petande i den egna navelluddet – ungefär. Vem trodde jag att jag var egentligen? Robert Crumb?

Vill du läsa resten av boken går det bra att beställa den från seriekonst.se

Ny kurs i journalistiska och dokumentära serier på Malmö universitet

Till våren startar vi en fjärde seriekurs på Malmö universitet, denna gång med  inriktning mot journalistiska och dokumentära serier. Två genrer inom seriemediet som blivit alltmer aktuella, mycket tack vare serieskapare som Joe Sacco, Marjane Satrapi, Art Spiegelman, Alison Bechdel m fl. Även i Sverige har dessa serier tagit plats och fått stor uppmärksamhet, bl a  genom serier av Liv Strömquist, Mats Jonsson, Frida Ulvegren, Steve Nyberg, Daria Bogdanska och Amalia Alvarez.

Om kursen
På kursen får du lära dig att planera, förbereda och skapa journalistiska och dokumentära serier. I kursen får du en introduktion till journalistiska och dokumentära principer och får även lära dig att reflektera över de praktiska etiska och kulturella implikationer dessa serier för med sig. Kursen har en nära koppling till den aktuella serieforskningen på området.

Kursen ges på engelska
Kursen ges på engelska, vilket gör den möjligt för inresande studenter från våra partneruniversitet. Detta innebär att du kommer att ha möjlighet att träna din engelska och möta serieintresserade studenter från andra universitet.

Ansökan
Kursen är öppen för alla med intresse av serier och journalistik och dokumentärt berättande. Det enda förkunskapskravet är genomgångna universitetsstudier på 30 HP.

Läs mer om kursen och ansök här senast den 15 oktober: JOURNALISTIC AND DOCUMENTARY COMICS AT MALMÖ UNIVERSITY

Seriestaden 20 år

I år fyller Seriestaden Malmö 20 år. Begreppet myntades  i samband med en utställning och visade sig ha kraft att inte bara  fortleva utan också få saker och ting att hända.

Upprinnelsen till det tre timmar långa eventet var utställningen “Avtryck av Verkligheten – ny kultur från Malmö och Lund”,   på Forumgalleriet året innan. En utställning baserad på alternativ kultur som fanzines, grafitti och serier. Serieinslaget gjorde utställningen intressant för nystartade Virserums konsthall, som hade planer på att göra något på temat serier. Eftersom flertalet tecknare kom från Malmö, arrangerades ett pr-event på det nystartade kulturcaféet Inkonst, en verksamhet som tydligt visade att något var på väg att hända med Malmö.

Flyern för Seriestaden med illustration av David Liljemark som då bodde i Lund.

Under första halvan av 90-talet befann sig Malmö i ett tillstånd som närmast kunde beskrivas som fritt fall, med nedläggningar och utflyttning. Men någonstans runt -98 började det vända. Malmö högskola startades, bron var på gång att byggas och alltfler ungdomar med konstnärsdrömmar (eller drömmar överhuvudtaget) började samlas i staden. Helst i kvarteren runt Möllevångstorget, där Inkonst låg. När Lund utnämndes till “Popstad”, kontrade genast en gruppering med att utnämna Malmö till ”proggstad”och Sune Nordgren som då var chef för Malmö konsthall, påstod att Malmö var nordens främsta konststad. Det var uppenbarligen fritt fram att utnämna Malmö till precis vad som helst.  Evenemanget på Inkonst kallades därför  ”Seriestaden”. På flyern stod “Tre timmar med Malmöserier. Träffa serietecknare. Bläddra i nya seriealbum och fanzin. Kaffe och bullar.”

Det kom  mycket folk och huvudnumret var en ny serieantologi från Optimal Press: ”Allt för konsten”, där majoriteten av de medverkande bodde i Malmö. Dagen efter stod rubriker i tidningarna som: ”Malmö – seriestaden framför andra” och ”Seriernas nya huvudstad” .

Seriestaden 10 år uppmärksammades bl a på detta vis av Sydsvenskan.

Det är 20 år sedan. Där Forumgalleriet en gång låg, finns nu en av de rymdskeppslikande nergångarna till Citytunneln och den slitna industrifastighet där Inkonst startade, renoveras av spelutvecklaren  Massive  inför storsatsningen på spelet “Avatar.”

Det sägs att det var Malmö Högskola och bron som räddade Malmö. Men lika viktigt var nog den där känslan av att det med mycket små medel gick att få saker och ting att hända. Små medel som serier, kaffe och bullar.

/Gunnar Krantz

Zowie! – det onomatopoetiska genombrottet

Popkonstens inflytande fortfarande intakt. Reklam för Kronprinsen i Malmö 2017

Antiauktoritär ungdom
Under 50-talet betraktades serierna i Sverige med skepsis. Det propagerades för förbud och censur och endast några få höjde sina röster till deras försvar; bland dem Åke Runnquist , redaktör för Bonniers Litterära Magasin BLM, och den riksbekante och sedermera världsberömde konstnären Öyvind Fahlström. Men saker höll på att hända. En antiauktoritär strömning tog sig uttryck i företeelser som beatniks, bebop och crazy-humor. I Sverige turnerade Povel Ramel (också han serievän) med sin galna “Knäpp-upp” revy och på radion kunde man höras Lasse O’Månssons absurdistiska program “Blå Tummen”. Samtidigt frodades den sjuka humor i amerikanska Mad-Magazine, som nu började dyka upp som lika hett eftertraktat importgods som bluejeans och Coca Cola.

Även inom konsten skedde en omorientering. Paris som under sekler varit konstens självklara huvudstad förlorade efter kriget sin position till New York där det abstrakta måleriet drevs mot en allt strängare formalism. En återvändsgränd som ifrågasattes av popkonsten, som behöll den abstrakta konstens metod (att utplåna sig själv och sina penseldrag) men vände ögonen bort från färg och form, mot de triviala bilder som fanns runtomkring i den moderna storstaden; reklam, förpackningar, matvaror, skyltar m m.

Några av pionjärerna som satte igång rörelsen i USA (den etablerades ungefär samtidigt i England) var Robert Rauschenberg, Jasper Johns och Claes Oldenburg, tätt följda av Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist m fl. Men den som till en början stack ut mest var Roy Lichtenstein, som av Life Magazine poträtterades under rubriken ”Is He the Worst artist in the U.S.? ”.

Exit through the gift shop. Roy Lichtensteins finger från 1964 pekar fortfarande på Moderna Museet.

Den amerikanska popkonsten kom tidigt till Sverige. Faktiskt nästan först i Europa, med utställningen  “Amerikansk popkonst – 106 former av kärlek och förtvivlan” på Moderna Museet i Stockholm. Genom den etablerades även en ny syn på serierna i Sverige.

Jag ska här beskriva vad som hände under tre dynamiska år som för alltid förändrade synen på serierna i Sverige. Texten utvecklar ett spår som jag tar upp i min artikel ”Fanzines and Swedish comics memory” i antologin Comics Memory Archives and Styles utgiven av Palgrave. Artikeln handlar om den (vad jag vet) första offentliga debatten som fördes om seriebegreppet i Sverige, vilket tog plats i serietidskrifterna Serieguide och Thud i slutet på 60-talet och början på 70-talet. En debatt som mycket bidrog till att skapa det svenska seriefältet. Läs mer om antologin HÄR!

Det innovativa 1964 
Allting tar sin början i februari 1964. Popkonstutställningen på Moderna Museet med Roy Lichtensteins pekande hand på affisch, katalogomslag och vernissagekort får stor uppmärksamhet och särskilt Lichtensteins seriemålningar lyfts fram i media.

Samtidigt genomförs världens första internationella seriekongress; “Salone Internazionale del Comic”, i Bordighiera i Italien. En händelse som troligen förbigåtts med tystnad om den inte arrangerats av den världsberömde filmregissören Alain Resnais, medlem i den franska serieorganisationen Club de Bande Dessinées (CBD) och haft Al Capp som gäst.

I september visas den experimentella svisch-antologin med namn hämtat från en serieruta och till stora delar består av bilddikter på Moderna Museet. Medverkar gör bl a poeten Åke Hodell och konstnären Öyvind Fahlström. Fahlström har länge arbetat med serier i sin konst och bl a gjort collageliknande teckningar baserade på Mad-tecknaren Will Elders serier, kallade ”Kalas på Mad”. Boken nomineras till priset Svensk Bokkonst 1964. Vid sidan om Moderna Museet, växer samtidigt en scen för experimentell konst fram runt Odenplan med gallerier som Observatorium, Karlsson och Hedenius.

Det skandalösa 1965
I januari 1965 blir Galleri Karlsson riksbekant då poeten/konstnären Jarl Hammarberg protesterar mot värnplikten genom ett plakat i galleriets fönster där det står ”Vägra döda vägra värnplikt”. Hammarberg åtalas, döms till böter för uppvigling och galleriet hotas av stängning. Detta leder till en debatt kallad “Affären Hammarberg” där både galleriet och konstnären får massivt stöd av intellektuella och konstnärer.

Bakom denna neutrala fasad på en bakgata invid Odenplan skedde under 60-talet omvälvande saker. Galleri Karlsson, Vidargatan 5.

I januari 1965 flyttar journalisten och serievännen Sture Hegerfors till Stockholm för att arbeta på Williams publishing Co, som bl a ger ut Svenska Mad, med Lasse O’Månsson som redaktör. Hegerfors delar lägenhet med vännen Jan Hannerz (också han serievän). Hannerz rör sig i de avantgardistiska konstkretsarna kring Odenplan och presenterar honom för sin vän, galleristen Bo A. Karlsson.

Al Capp omsvärmad av europeiska beundrare på omslaget till Life.

Ett halvår senare publicerar tidningen Life (nr.11, vol 38, 1965) en artikel av Al Capp, som handlar om hans besök på seriekongressen; “Salone Internazionale del Comic”, i Bordighera. Capp nämner i artikeln att han sett en utställning med amerikanska serieoriginal på konferensen. Life Magazine är vid denna tid världens ledande bildtidning.

I september samma år organiserar SOCERLID (Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées) sin första serieutställning på Galerie de la Société française de photographie i Paris, under rubriken ”Dix Millions d’Images”. Utställningen utgår från popkonstnärernas koncept och visar upp förstorade serierutor av “seriernas Michelangelo” Burne Hogarth och “seriernas Rembrandt” Milton Caniff. (Demange 2017)

Den 11 december öppnar utställningen “Seriernas Fantastiska Värld”, organiserad av Sture Hegerfors och Bo A. Karlsson på Galleri Karlsson. Det som visas är Hegerfors samling av serieoriginal (främst amerikanska och svenska), samt verk av några av galleriets konstnärer; Lars Hillersberg, Karl-Olov Björk och Ulf Rahmberg. I samband med utställningen initierar Hegerfors Svenska Serieakademin och bjuder in 18 ledamöter. Bland dem Bo A. Karlsson, Jan Hannerz, Leif Nylén, Ludvig Rasmusson (från Galleri Observatorium), Lasse O’Månsson och konstnärerna Lars Hillersberg, Karl-Olov Björk, Ulf Rahmberg. (Hannerz, Hillersberg och Rahmberg ingår sedermera i redaktionen för tidningen PUSS).

Det onomatopoetiska 1966
TV-serien Batman, som börjar visas i USA i januari 1966 blir en oerhörd tittarsuccé. I mars presenterar Life Magazine (Vol. 60 No. 10) en artikel om seriefenomenet med Batman på omslaget och bildreportage från broadwaymusikalen “It’s a bird… It’s a plane… It’s Superman” och revyn “The Mad Show”. Trots att inget av detta ännu går att ta del av i Sverige får det ändå uppmärksamhet.

Lördagen den 6 augusti visar Sveriges Television ett 25 minuter långt program om seriernas historia, producerat av Sture Hegerfors och Åke Runnquist. Den onomatopoteiska titeln “Waam! Svisch! Pow! Sock!” går med lätthet att härleda till några av Lichtensteins numera välkända målningar och Hodells svisch-antologi. I samband med förhandsinformation om tv-programmet nämns att Hegerfors kommer att ge ut en bok om seriernas historia till hösten.

I September meddelar SvD att Lars Forssell debuterar som barnpjäsförfattare på Kungliga Dramatiska teatern med “Sock! Bang! Svish! Vroooooom!” en pjäs som utspelas i seriefigurernas värld med bl a Läderlappen, Kattflickan och Lex Luthor.

Ett omslag helt i stil med popkonsten. Sture Hegerfors Svisch! Pow! Sock! från 1966.

Under hösten ger Sture Hegerfors ut boken “Svisch! Pow! Sock!” med undertiteln “Seriernas fantastiska värld!” med popkonstinfluerat omslag; ett collage av seriefigurer och en handtecknad titel i primärfärger inuti en pratbubbla. Boken bidrar enligt Göran Ribe (1976) till att skapa ett fanbetonat serieintresse i Sverige.

”Batman-The Movie” har premiär på nyårsafton. I reklamen påstås: ”Detta är CAMP!”  Premiären på Lars Forssells barnpjäs ”Sock! Bang! Svish! Vroooooom!” som ursprungligen också var tänkt att vara på nyårsafton flyttas till trettondedagsafton. Forssells pjäs får lysande recensioner i Svenska Dagbladet. För Batman-filmen går det inte lika bra. Publiken sviker och den går ner från flera biografer.

Onomatopoeia med rötterna i 60-talet är fortfarande gångbart. Här ett exempel från Panduro Hobby.

Sammanfattning och analys

Popkonsten når den svenska konstscenen tidigt år 1964. Både i utställningen och den efterföljande mediebevakningen lyfts särskilt Lichtensteins seriemålningar fram. Kopplingen mellan konst och serier uppfattades som särskilt intressant av både kritiker och media.

I media kopplas Galleri Karlsson till popkonsten. Genom Jan Hannertz, får galleristen Bo A. Karlsson kännedom om Sture Hegerfors på Williams Förlag som ger ut den i avantgardekretsar högt respekterade serietidningen  Svenska Mad, med Lasse O’Månsson som redaktör. Karlsson och Hegerfors börjar planera en utställning, som även kommer att presentera några av galleriets egna konstnärer; Björk, Hillersberg och Rahmberg.

Hommage à Lichtenstein. Affischen till mediekonferensen The Conferece I Malmö 2017.

Utställningen blir framgångsrik och leder till bildandet av Svenska Serieakademin och möjligheten för Hegerfors att omforma utställningen till ett tv-program, som görs i samarbete med f d BLM-redaktören Åke Runnquist. TV-programmet ges ett namn som ligger i linje med både Lichtensteins numera välkända målningar och den samtidigt pågående Batman-hysterin, som t o m får Lars Forssell att ge sig på ämnet. Det hela kulminerar på nyåret 1966 med (närapå samtidiga) premiärer på Batman-filmen och Forssells barnpjäs.

Intresset för campkulturen avtar och på konstscenen stiger Andy Warhol fram som popkonstens okrönte konung med soppburkar och Marylin Monroe. Samtidigt har Lichtensteins seriemålningar skapat en bild hos allmänheten av serierna kopplat till onomatopoetiska ljudeffekter, hårt stiliserade figurer och färgglada rasterprickar. En bild som kvarstår än idag och som fortfarande flitigt används i reklam, design, heminredning och inte minst titlar på serieutställningar och böcker. Mer om det i nästa inlägg.

“Warhol” möter “Lichtenstein” i USA-inspirerad godisaffär på Emporia i Malmö.

Källor:

”Barnpjäs av Forsell Premiär på södran?” (1966). Svenska Dagbladet 27/9, p. 10 https://www.svd.se/arkiv/1966-09-27/10 (Hämtad 2017-05-15)

Capp, Al (1965). ”Lil Abner, intellectuals’ delight: My life as an immortal myth”, Life International, nr 11, vol.38, Time inc. P. 57-62.

Demange, Julie (2017) “bédéphilie”, neuviemeart2.0. http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article1169 (hämtad 2018-07-30)

Hegerfors, Sture (1966). Svisch! Pow! Sock!: seriernas fantastiska värld. Lund: Corona

Hegerfors, Sture (2012). Innan bilderna bleknar: humor!, magnifika äventyr!, serier!, fascinerande människor!, hjältar!, sällsamma minnen!. Göteborg: Tre böcker

Karlsson, Bo A., Kihlander, Ulf & Åstrand, Ola (red.) (1998). Hjärtat sitter till vänster: [svensk konst 1964-74] : en katalog. Stockholm: Ordfront

Nylén, Leif (1998). Den öppna konsten: happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet. Stockholm: Sveriges allmänna konstförening.

Prideaux, Tom (1965) ” The whole country goes Supermad”, Life International, nr 10, vol.40, Time inc. P. 22-27.

Sausverd, Antoine  (2014) “« bande dessinée et figuration narrative » : la contribution de pierre couperie” neuviemeart.2.0, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=752 (Hämtad 2018-07-13)

Ribe, Göran (1976). ”Serielitteratur”. Thud. Nr 3, vol. 33. Seriefrämjandet. Sid. 17.

Whaaam! Booom! Krasch! Kampen om Comics

Will Eisners The Spirit känner sig kluven. Vilket lag tillhör han? Comics den stora serieboken nr 8.

Nej, The Yellow Kid var inte den första serien. Därom är alla (nåja, nästan alla) överens idag.  Men så var det verkligen inte i början på 60-talet då intresset för serierna som konstform tog fart på allvar i Europa. Då var det främst riktat mot de amerikanska dagspresserierna och deras skapare (Om detta har jag skrivit i ett tidigare inlägg).

Serierna hade tack vare popkonsten kommit på modet. Men det gällde bara en viss sorts serier. De som publicerades i serietidningar (comic books) och som av serievänner uppfattades som undermåliga jämfört med de gamla dagspresserierna (som de själva vuxit upp med). De ville nu visa att det fanns bra serier. Så bra, menade man, att serietecknarna som skapat dem mycket väl kunde som mäta sig med och till och med överträffa  Lichtenstein & c:o. Och med bra serier menade man de amerikanska dagspresserierna – comics.

Dessa, de bra serierna (comics) framställdes av kända och framgångsrika (och rika) serietecknare, publicerades i dagspress och lästes av alla, d v s även medel och överklass (inklusive nobelpristagare, presidenter, generaler, vetenskapsmän o s v). De dåliga serierna (comic books) producerades av anonyma (underbetalda) tecknare i studios (bullpens), publicerades i massproducerade, billiga serietidningar och lästes av en mer begränsad publik, framförallt bestående av arbetarklass, barn och ungdomar.

Denna uppdelnings giltighet synliggjordes även i popkonsten, ty Lichtenstein var inte den förste pop-konstnären som använde seriebilder. Både Jasper Johns och Andy Warhol hann före, men de utgick från serier ur den för konstpubliken välkända comics-kategorin (Alley Oop, Dick Tracy, Disney). Lichtensteins målningar med motiv från för konstpubliken helt okända serietidningar ur krigs- och romantikgenrerna hade betydligt större chockverkan – och framgång. Dessa seriebilder var någonting nytt för konstpubliken. Något välbekant, men samtidigt främmande och skrämmande. Lichtensteins målningar fick med konstens inneboende alkemi ett högre kulturellt värde, just för att förlagorna hade ett så mycket lägre. När Warhol fick se Lichtensteins seriemålningar (de hade samma gallerist) övergav han genast den motivvärlden till förmån för något ännu mer trivialat – soppburkar. (Tate)

Popkonsten satte fokus på serierna som aldrig förr, gjorde dem populära i enlighet med den tidens mode som kallades ”camp”, rehabiliterade dem från 50-talets moralpanik (Wertham, Bejerot m fl). Problemet var bara att allt fokus riktades mot serietidningsserierna. Serietidningar gick ju, till skillnad från dagspresserier, att samla på.  Dessutom ökade de i värde. De hade pekuniärt värde ( d v s ekonomiskt kapital istället för kulturellt) och attraherade kalenderbitande samlare. Vilket ytterligare stigmatiserade dem kulturellt.

För att hävda dagspresseriernas (comics) överhöghet skapades därför ett narrativ som beskrev seriernas ursprung och uppkomst i den amerikanska dagspressen. De serier som skapats i Europa före TYK beskrevs därför som s k proto-serier (d v s inte fullt ut utvecklade) som först i o m den tekniska utvecklingen i den amerikanska tidningsindustrin kunde övergå till att bli fullfjädrade, då med The Yellow Kid, som den ”första”, utifrån Coulton Waughs (själv gammal serietecknare i dagspressen) märkliga kriterier som bl a stipulerade att en serie skulle ha en regelbundet återkommande figur, slå an på en stor publik, ha beledsagande text inne i bilden och publiceras i dagspress.

Argumentationen kring dagspresserierna (comics) som kvalitetsmässigt bättre än serietidningsserierna (comic books) har sedan dess återkommit både i debatt och i form av symboliska publikationer. I Sverige bl a i tabloidtidningen Seriepressen (som jag skrivit om i ett tidigare inlägg) och den danskproducerade Comics – den stora serieboken (som till största delen består av seriestrippar ur dagspress och även ägnar en hel volym åt just ”Gamla Goda Comics”). För många svenska läsare har dessa publikationer historiskt sett varit den främsta källan till kunskap om seriernas ursprung, vilket ytterligare förstärkt uppfattningen om TYK, som den första och som än idag slås fast i vårt främsta uppslagsverk; Nationalencyklopedin.

”Yellow Kid anses av tradition ha varit den första moderna tecknade serien.” (NE, hämtad 2018-08-11)

Denna ”tradition” som etablerades under 60- och 70-talen har numera övergivits inom serieforskningen. För att hitta förespråkare för TYK som världens första serie får en idag gå till fandom, där uppfattningen lustigt nog fortfarande frodas, möjligen i ett försök att freda sig mot ett synsätt som riktar fokus bort från det som är möjligt att samla på och fira i form av jubileer, utställningar m m. Att uppfattningen är så seglivad i just Sverige har också sina orsaker. Men mer om det i nästa inlägg.

 

Litteratur:

Gabilliet, Jean-Paul (2010). Of comics and men: a cultural history of American comic books. Jackson: University Press of Mississippi, 2010

Nationalencyklopedin, Yellow Kid. http://www.ne.se.proxy.mau.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/yellow-kid

Sausverd, Antoine (2014) «bande dessinée et figuration narrative » : la contribution de pierre couperie, neuviemeart2.0, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article752 (hämtad 2018-07-30)

Sonnergaard, Jørgen, Wejp-Olsen, Werner & Agger, Jens Peder (red.) (1972). Comics: den stora serieboken. Vol. 3, De gamla goda comics. Stockholm: Illustrationsförl./Carlsen

Tate.
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/warhol/warhol-timeline (hämtad 2018-08-11)

 

Tidigare inlägg:
Problemet med The Yellow Kid

Utan litografin inga serier

Mysteriet Gombrich

Mysteriet Gombrich

Den svenska upplagan av Konst och illusion från 1972

I fyra artiklar har jag mer eller mindre finurligt pekat på faktumet att serierna inte alls uppfanns i Amerika i slutet på 1800-talet utan i Schweiz ca 70 år tidigare. Detta är en fråga som det märkligt nog fortfarande råder förvirring kring, trots att det finns gott om väl underbyggd forskning som klargör hur de moderna serierna uppkommit. Tunga serieforskare som t ex Kunzle och Grooensteen pekar åt samma håll; Rodolphe Töpffer år 1827, vilket innebär att vi, om vi vill fira jubileer, kan göra detta redan om nio år. Då fyller serierna 200 år.

En förklaring till förvirringen skulle kunna vara att denna kunskap tidigare endast fanns att tillgå på franska se t ex Lacassin (2014) i uppslagsverket Grande Encylopédie Alphabetique Larousse ”Pour une 9e art, la bande dessinée” från 1971. Franskan är ett eftersatt språk i Sverige. Vi är mycket bättre på engelska. Fördel The Yellow Kid!
En annan är att seriefandom i Sverige uppstod ur en gruppering seriesamlare i en tid som lyfte fram amerikans kultur (pop-konst och camp-fenomenet Batman) vilket satte fokus på de massproducerade amerikanska serierna. Återigen fördel TYK!
Vi kände helt enkelt inte till Töpffer, skulle ett möjligt försvar kunna formuleras. Hans böcker var alltför obskyra, omöjliga att få tag på eller ens känna till. Inget fanns skrivet om honom, han var bortglömd, till skillnad från TYK.

Därför blir förvirringen än större när det visar sig att denna kunskap visst fanns på engelska så tidigt som 1960 och i svensk översättning redan 1972 , förmedlad av världens då mest kände konsthistoriker; E. H. Gombrich i boken Konst och Illusion. Ja, jag säger det en gång till: Världens då mest kände konsthistoriker! 

Konst och Illusion är en bok som fortfarande finns på många litteraturlistor på våra universitet. Alla som någon gång studerat konsthistoria vet vem Gombrich är (vågar jag påstå).

Ur Konst och Illusion, notera årtalet.

Äras den som äras bör
I det tiondel kapitlet ”Karikatyr och experiment” presenterar Gombrich i stort sett allt det jag tidigare skrivit om i mina inlägg. De centrala idéer från Essai de Physiognomonie. Betydelsen av den personliga faktorn; Töpffers kunskap både som författare och konstnär i kombination med hans sviktande syn. Den nya tekniken (litofgrafin) vilket ledde fram till att han kunde få sin ”lätta anspråkslösa linje billigt reproducerad.” (Gombrich s. 315).
Hans upptäckt, att man kunde ”utveckla ett bildspråk utan hänsyn till naturen, utan att lära sig teckna efter modell”. Bruket av förkortningar (elliptiska uttryck), där betraktaren tillför det som utelämnats. (ibid s. 316). Kännedom om fysionomi, vilket vi idag väl närmast kallar character design och det Gombrich kallar Töpffers lag, som går ut på att då vi betraktar något vi uppfattar som ett ansikte (vad som helst – en stenformation, ett moln, ett väggurtag), inte bara uppfattar mänskliga drag utan även ger dessa ”en bestämd karaktär och ett bestämt uttryck, det utrustas med liv, med en närvaro.” (ibid s. 319). “The illusion of life” som Disney kallade det många år senare. Gombrich tvekar inte att här ge Töppfer äran av att ha ”uppfunnit och givit spridning åt bildberättelsen, serierna.” (ibid s.315). Vilket alltså var känt för den engelskspråkiga världen i början på 60-talet och i Sverige ca tio år senare. Att denna kunskap inte fått mer allmän spridning i Sverige är inte mindre än ett mysterium.
Vad beror det på? Mer om det i nästa inlägg. Whaaam! Booom! Krasch! Kampen om Comics

Tidigare inlägg:

Problemet med The Yellow Kid

Utan litografin inga serier

Litteratur:
Gombrich, E. H. (1968). Konst och illusion: en studie i bildframställningens psykologi. 3. uppl. Stockholm: Rabén & Sjögren (Det är den tredje upplagan från 1968 som översatts till svenska 1972, första upplagan kom ut 1960 på Phaidon  Press, London).

Lacassin, Francis i Miller, Ann & Beaty, Bart (red.) (2014). The French comics theory reader. Leuven: Leuven University Press

Berättelsen om Monsieur Jabots välformade ben

Monsieur Jabot
Av Töpffer (Histoire de monsieur Jabot) [Public domain], via Wikimedia Commons
På det franska nationalbibliotekets web;  Bibliotheque National de France – Gallica, går det att läsa alla Rodolphe Töpffers serier, avfotograferad i faksimil. Kunskaper i franska, lite tålamod och förmåga att läsa en visserligen tydlig, men ändock gammaldags skrivstil underlättar, men annars är de roliga att bara titta på. Töpffer tecknar i en snitsig, medvetet slarvig stil och för den som bara läst om hans serier känns det som att plötsligt få lov att dricka klart och friskt vatten, direkt från källan.

Serierna är också mycket intressanta att studera utifrån ett skaparperspektiv eftersom de är framställda i autografi och därmed är Töpffers egna oretuscherade och obearbetade teckningar. Se t ex hans lek med rutramarna och trots att serierna snart är 200 år gamla är de förvånansvärt tillgängliga. De har något av undergroundseriernas handgjorda charm över sig och skulle, med bara någon liten modernisering passa väl in i samtida serieantologier.

En sak som förvånar är längden.  Serien om M. Jabot är 52 sidor lång. Den tar en stund att läsa och fick i alla fall mig att fundera på åtgången av litografistenar.

Två tidiga Töpffer-serier
”Histoire de M. Jabot” (från 1831, publicerad 1833) var den första Töpffer lät trycka upp. Den handlar om M. Jabot, som är en uppkomling, sugen på att göra avancemang in i aristokratin. Hans största förtjänst är hans synnerligen välformade ben och bryskt oförvägna sätt. Utan att tveka ger han sig in i societetslivet och lyckas tack vare sin oförmåga och klumpighet ställa till ett pärlband av katastrofer. Karaktären är i Molieres efterföljd och påminner inte så lite om Chaplins luffare i de tidiga stumfilmerna, eller Mr. Bean för den delen. Ett återkommande och faktiskt mycket roligt gag är att varje gång M. Jabot ställt till det för sig, så intar han en pose, där han s a s samlar sig inför nästa bravad. Utseendet är allt! Tydligen var detta ett skämt Goethe upskattade särskilt mycket.

Men M. Jabot har också tur. Han drar på sig inte mindre än fem dueller på en bjudning att göras upp under morgondagen kl 9,10, 11, 12 och 1. Givetvis låter han motståndaren skjuta första skottet (denne missar såklart) och avfyrar sedan sin pistol upp i luften, vilket återställer hedern hos båda kontrahenter och får M. Jabot att framstå som en verklig gentleman, som genast bjuds på champagnefrukost. Efter ytterligare förvecklingar och missförstånd lyckas M. Jabot (omedvetet) få en förmögen änka, Markisinnan Caroline Thérèse de Franchipane att bli hopplöst förälskad i honom och serien slutar med att han gifter in sig i det stånd han hela tiden strävat efter.

“Les amours de Mr Vieux Bois”, Töpffers första serie (skapad 1827, utgiven 1837) är betydligt längre, hela 92 sidor och här tar han ut svängarna rejält och åt alla håll. Den handlar om M. Vieux Bois, som råkar få syn på sin själs älskade och blir så till den grad passionerad att inget kan stoppa kärleken. Inte ens han själv. Försöken att avleda den med hjälp av kultur (musik och författande) misslyckas. Återstår då bara självmordet, som givetvis (lyckligtvis) också misslyckas och bara resulterar i ett behov av att byta skjorta (också ett återkommande gag genom hela serien). Den därpå följande jakten efter den älskade är bitvis fantastisk/surrealistisk med människor och djur som ömsom går upp enormt i vikt, ömsom magrar till benrangel, slagsmål och dueller med rivaler och munkar, flykt i kvinnokläder, en droska som flyter iväg och fylls med fisk, munkar nedgrävda till huvudet, en hel familj på väg att svälta ihjäl på ett tak. Det är full fart från början till slut med andra ord (och jag undrar om inte Buñel möjligen läste Töpffer som liten).

Det som imponerar mest är att Töpffer redan här är så på det klara med serieberättandet och till och med slår fast vissa elementa, som annars brukar vara lätta att ta miste på, som t ex läsriktningen; när M. Vieux Bois kör tillbaka med häst och vagn, gör han det mot läsriktningen, ett annat exempel är användandet av kors-klippning mellan två olika, men samtidigt pågående händelser; rivalen som håller på att dränkas av ett vattenhjul kontrasteras om och om igen mot lyckan M. Vieux Bois upplever med sin själs älskade i ett idylliskt herdelandskap. Det är faktiskt rätt så häpnadsväckande. Och kanske än mer häpnadsväckande att kunskapen om Töpffers och hans serier fortfarande är så dålig, trots att det snart är 60 år sedan världens mest kände konstprofessor lyfte fram honom ur glömskan. Mer om det i nästa inlägg. Mysteriet Gombrich

Läs föregående inlägg om seriernas ursprung:
Problemet med The Yellow Kid
Utan litografin inga serier
En aktad borgare i Genève

Intressant sida som listar Töpffers serier med länkar:
http://www.topfferiana.fr/2013/02/tout-topffer-ou-presque-en-numerique/

En aktad borgare i Genève

Jabot 1860 p 27
By Töpffer (Histoire de monsieur Jabot édition de 1860) [Public domain], via Wikimedia Commons
Rodolphe Töpffer, son till konstnären  Wolfgang-Adam Töpffer, hade ursprungligen tänkt gå i sin fars fotspår, men tvangs ge upp den ambitionen på grund av en ögonsjukdom. 21 år gammal beslutade han sig istället att ägna sig åt litteratur och skrev därefter en dramatik, noveller, romaner och kritiska essäer, samtidigt som han livnärde sig som lärare på en privatskola. Han gifte in sig i den Genèveoisiska societeten,  ägnade sig även åt politik och blev 1832  kallad till professor i retorik och litteratur vid akademin i Genève. Särskilt uppskattad blev han bland släkt, vänner och elever för sina tecknade reseberättelser ”Voyages” från de årliga skolresorna i alperna.  1827 utvecklade han sitt berättande i text och bild och skapade sin första helt igenom tecknade berättelse”Les Amours de monsieur Vieux Bois”. Under åren som följde framställde han flera liknande som t ex  ”Docteur Festus”, ”Histoire de monsieur Cryptogame” och ”Histoire de monsieur Jabot”.

Frédéric Soret (en av Töpffers skolkamrater) arbetade vid den tiden åt den store tyska poeten Goethe. Soret visade några av Töpffers berättelser för honom och Goehte, som vanligen avskydde karikatyrteckningar, blev synnerligen upplivad. Töpffer bestämde sig då, med viss tvekan –  han var trots allt en uppburen och respekterad borgare –  för att trycka och ge ut sina berättelser. Han tecknade om dem på papper preparerade för autografiskt tryck och lät trycka dem i upplagor om ca 500 exemplar.

Töpffers berättelser blev snabbt populära och nådde en för tiden stor och internationell publik i Schweiz, Frankrike, Tyskland, England, Sverige, Danmark och Norge. Dessutom publicerades ett antal piratutgåvor i Paris och London, vilket föranledde honom att snabbt ge ut officiella utgåvor i båda länder. Den engelska versionen av Mr. Vieux bois ”The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck” letade sig över Atlanten och publicerades där (utan Töpffers kännedom) i bokform, ca 1840 och 1842 även som bilaga i en amerikansk dagstidning. Bilagan kan därmed räknas som världens första serietidning.

En medveten och intellektuell pionjär
Töpffer kallade sin innovation för ”littérature en estampes” ungefär grafik-litteratur och i ”Essai de Physiognomonie”,  som gavs ut 1845 – två år före hans död (endast 47 år gammal), reflekterar han över flera av de fenomen som sedan kommit att utgöra seriekonstens teoretiska grund; som t ex samverkan mellan text och bild, fördelen med att skapa enkla karaktärer sammansatta av lätt identifierbara tecken, bruket av den enkla linjeteckningen framför överlastad realism och läsarens förmåga att själv tolka in betydelse i bilderna, något Gombrich långt senare kallar Töpffers lag, enligt vilken det inte går att teckna ett ansikte utan att samtidigt ge det en karaktär. Vidare propagerar han för berättelsernas effektivitet och autografins fördelar framför mer omständliga och dyra trycktekniker. Användandet av autografin gav Töpffers berättelser en flyhänt fräschör jämfört med samtida bilder framställda i kopparstick och träsnitt. Töpffer menade dessutom att alla kunde framställa ”literatures en estampes” med hjälp av hans metod och en smula envishet.  ”Essai de Physiognomonie”, på en gång både den första serieteoretiska- och seriepedagogiska skriften, är synnerligen läsvärd. Men för att få en djupare kunskap om Töpffers arbete måste en förstås läsa hans serier. Mer om det i nästa inlägg. Berättelsen om Monsieur Jabots välformade ben

Läs tidigare inlägg här:

Problemet med The Yellow Kid

Utan litografin inga serier

Källor:
Töpffer, Rodolphe (1845) “Essai de physiognomonie” [elektronisk] https://www.gutenberg.ca/ebooks/toeppferr-physiognomonie/toeppferr-physiognomonie-00-h-dir/toeppferr-physiognomonie-00-h.html (hämtad 2018-06-18)
Gombrich, E. H. (1960) “Konst och Illusion”. Stockholm: Rabén & Sjögren
Kunzle, David (1973-). History of the comic strip. Berkeley: University of California Press
Chute, Hillary L. (2016). Disaster drawn: visual witness, comics, and documentary form. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press

 

Utan litografin inga serier

 

Litografiska verktyg, från utställningen “En värld av bilder – Litografin i Sverige 200 år” på UB i Lund.

1796 snubblade Alois Senefelder över litografitekniken när han såg hur text skriven med fetkrita på ett papper, fastnade på kalksten.  Först tänkte Senefelder att han med hjälp av syra kunde fräta bort stenen runtomkring den isolerande kritan och på så sätt tillverka en slags kliché för högtryck. Efter en tids experimenterande kom han dock fram till en ännu bättre och mycket enklare teknik som utgick från att fett stöter bort vatten. Genom att först blöta ner stenen med vatten och sedan rulla en färgvals med oljebaserad tryckfärg över stenen, fick han ett perfekt infärgning av det skrivna. Stenen kunde därefter placeras i en tryckpress och framställa ett stort antal kopior.

Senefelder var  skådespelare, dramatiker, sångare, musiker och kompositör och anledningen att han alls intresserade sig för tryckteknik, var för att han var på jakt efter ett enkelt och billigt sätt att trycka sina pjäser. Detta var vid denna tid både omständligt och dyrt, krävde expertkunskap och kunde enbart göras med hjälp av typer, träsnitt eller olika former av koppargravyr. Särskilt svårt var det att trycka noter, vilket snart kom att bli ett av litografins första genombrott. Litografin kom snabbt på modet bland konstnärer i Europa, bl a Goya och Delacroix. Även karikatyrtecknarna, som Daumier m fl, upptäckte litografin, som nu blev ett effektivt vapen i den politiska kampen.

Konstnärerna tecknade direkt på stenen, vilket förutsatte att all text skrevs spegelvänt. Snart utvecklades en ny litografisk tryckteknik, som tillät tecknaren att arbeta rättvänt, genom att teckna och skriva med stålstift och litografitusch eller krita på särskilt preparerade papper, vilka sedan överfördes till stenen. Tekniken fick namnet autografi eftersom den användes i marknadsföringen av litografin genom låta kända personer ( t ex Napoleon) skriva sin namnteckning, som sedan kunde trycktas och delas ut. En som snart insåg autografins möjligheter var schweizaren Rodolphe Töpffer. Han var född 1799 i Genève och kallas allmänt för ”seriernas fader”.  Men mer om det i nästa inlägg: En aktad borgare i Genève

Läs föregående inlägg kring seriernas ursprung: Problemet med The Yellow Kid

Källor:
Persson, Ove (red.) (1956). Grafisk uppslagsbok. 2., rev. uppl. Stockholm: Sv.litteratur (distr.)
Schantz, Philip von, Sellgrad, Rolf & Sydhoff, Beate (1971). Litografi. Stockholm: FIB:s konstklubb
Jungmarker, Gunnar (red.) (1958). Om litografi: en festskrift : Julius Olséns litografiska anstalt 1918-1958. Stockholm: [Nationalmuseum] [distributör]

 

Problemet med The Yellow Kid

Outcaults The Yellow Kid från 1896

Det råder förvirring kring seriernas ursprung, mycket beroende på missuppfattningar och möjligen också en vilja att ( i onödan) ge serierna en ädlare stamtavla. Låt oss till en början avfärda all populär seriehistorik som tar sin utgångspunkt i grottmålningar, egyptiska gravmålningar, romerska kolonner, medeltida illuminerade handskrifter, kyrkomålningar etc. Dessa har inget med serier att göra och har heller inte haft något inflytande på seriemediets uppkomst eller utveckling.

En annan orsak till förvirringen beror på missuppfattningen att den första serien var Richard F. Outcaults The Yellow Kid. En tes som lanserades av Coulton Waugh i The Comics 1947 och som fortfarande dyker upp, trots att flera av Waughs kriterier avfärdats sen länge, som t ex att en serie måste ha texten inne i rutan (adjö Prins Valiant och Tom Puss), en återkommande figur eller vara publicerad i dagspress.

Att definiera en konstart är svårt. Så fort kriterier ställs upp, kommer någon och bryter mot dem och kommer ibland dessutom undan med det. Inte ens det mest sakrosankta, att det måste vara minst två sidoställda rutor (juxtaposed images) verkar längre vara självklart. Enrutingar av Gary Larson och Nina Hemmingsson uppfattas av många som serier. Och ja, TYK var från början också en enruting och därmed, enligt dagens synsätt faktiskt en serie redan då den började publiceras i januari 1896. Men först var den inte. Inte ens i Amerika.

Så vad är egentligen en serie? Går det ens att definiera? Ja, jag vill mena det. Slut ögonen och ställ frågan. Jag förmodar att du inte ser målningar från Altamira eller Härkeberga kyrka framför dig. Serierna uppstod inte i en grotta, en medeltida vävstuga eller i industrialismens bullrande rotationspressar. De uppstod till följd av en teknisk innovation. Men mer om det i nästa inlägg: Utan litografin inga serier

/Gunnar Krantz

Källor:
Waugh, Coulton (1991). The comics. Repr. Jackson, Miss.: Univ. Press of Mississippi
Gahrton, Måns (red.) (1993). Comics: den nya stora serieboken. Tidernas största humorserier. Stockholm: Carlsen Comics
Hegerfors, Sture & Åberg, Lasse (1996). Comics: serierna 100 år. Stockholm: Semic press