Vad kostar ett serieverk?

RM2
Hamsterkorv på burk. Serieinstallation av Les Requins Marteaux. Angoulême 2006. Foto: Gunnar Krantz

Är förlagan till en offsetplåt verkligen något att hänga på väggen? Mot bakgrunden av alla serieutställningar tycks svaret på frågan vara ja och personligen kan jag inte komma undan att jag tycker det är intressant att se ”hur det är gjort”. Vilken penna som använts, färgläggningsteknik, format, retuscheringar o s v. Riktigt intressant till och med. Ett rent fackmässigt förhållningssätt med andra ord. Jag har själv också gjort mig skyldig till ett flertal sådana utställningar, med egna och andras verk. Med ibland lyckat resultat.
Men är det konst?

Ja! Alla serieoriginal som tar plats på väggen på en konsthall, ett museum eller ett galleri förvandlas till konstverk. Förklaringen till denna häpnadsväckande transformation kan härledas till 60-talet och formulerades av de amerikanska konstkritikerna Arthur Danto och George Dickie och kallas för den institutionella konstteorin. En idag rådande och allmänt accepterad teori, som i korthet går ut på att allt som konstfältet påstår är konst också är det. T ex serieoriginal upphängda på en vägg (och allt annat också för den delen).
Och det är ju bra. Serier är ju konst! Eller hur!

Visserligen, men frågan är om det alltid var serietecknarens intention att det var just själva originalet, som  var tänkt att uppfattas som ett konstverk – för de flesta var kanske snarare publikationen – seriealbumet, boken, den ”grafiska romanen”. Det spelar i sammanhanget mindre roll. Enligt den järnhårda institutionella konstteorins har upphovspersonens intentioner eller åsikt ingen större relevans. Det är i praktiken omöjligt att bevisa att något som en gång förklarats som varandes ett konstverk (”konsekrerats” skulle Bourdieu säga) inte är det. Inte ens pärmen med pressklipp, tydligt markerat ”Not part of the exhibition” går fri. Har en kritiker eller curator eller museiintendent fått syn på – och fattat tycke – går det liksom inte att backa bandet. Då är det ett konstverk!

RM
Serieinstallation av Les Requins Marteaux. Angoulême 2006. Foto: Gunnar Krantz


Tre kategorier

De serieutställningar vi ser idag kan lite grovt delas in i tre kategorier: De pedagogiska, som visar upp seriernas hantverk och enligt min mening hamnar nära det vi annars kallar tillämpad konst (slöjd, konsthantverk, design) de modernistiska, där serieoriginalen visas upp som upphöjda artefakter (inramade, bakom passepartout) och den sista – som samtida konst. (Denna kategori är den minst vanliga).

Att kunna avgöra skillnaden mellan tillämpad konst, modernistisk och samtida är inte alltid helt lätt. I den tillämpade konsten ligger tyngdpunkten på gestaltning, skicklighet att följa en viss tradition och i det förmedlade innehållet eller funktionen (tänk Elsa Beskow och Hans Arnold), i den modernistiska betonas artefakter producerade av upphöjda (oftast manliga) genier (tänk Picasso) och i den samtida konsten är det den idén och konceptet efter vilket verket framställts, som är avgörande,  inte hur det gjorts eller vem som framställt det (tänk Jeff Koons och Cindy Sherman).

När nu serierna tar plats på konstområdet (vilket jag tycker är bra) är det förstås viktigt att känna till dessa rågångar, så att en inte råkar hamna fel. Att sammanhanget och tilltalet verkligen är det rätta för det egna arbetet. Gör jag denna utställning för att visa upp min eller andras hantverksskicklighet, pretenderar jag på att vara en heroisk modernist (kanske inte?), eller använder jag mig av utställningsformen i den samtida konstkontexten för att just den bäst förmedlar min idé till min tänkta publik?

Konstens regler
Så om då inramade serieoriginal ställs ut och därigenom förvandlas till konst – är inte allt som det ska då? Till och med i enlighet med en allmänt erkänd konstvetenskaplig teori! Jo, det kan en tycka. Men anser vi det, då uppstår också en annan fråga. Vad ärret värt?
För att kunna avgöra det  måste vi vända oss till den ovan nämnde sociologen Pierre Bourdieu och försöka förstå konstens omvända ekonomi och hur den påverkar värdet på marknaden.

För bli en framgångsrik konstnär bör konstverken, enligt Bourdieu, i första hand skapas för andra producenter ( d v s andra konstnärer), vara en begränsad produktion (unik, exklusiv) och avvisa alla krav på ekonomisk vinning. Den stora konsten skapas inte för pengar, den skapas för sin egen skull och alla försök att koppla ihop den med ekonomi devalverar dess värde. Det viktiga är erkännandet från kollegor och konkurrenter – inte från den breda publiken. Rätt sorts erkännande tillsammans med recensioner av framstående kritikerna, medverkan i de rätta sammanhangen, på de viktiga utställningarna och de tongivande institutionerna, skapar efterhand ett slags ”rykte”, som Bourdieu kallar ”kulturellt kapital”. Cred, skulle en också kunna säga.

Den stora finessen med det kulturella kapitalet är att det efterhand omvandlas till ett ekonomiskt sådant. Ju mer cred i de rätta kretsarna, desto högre priser på ens konstverk (så småningom) och större beundran från den breda publiken. Det är därför Lichtensteins avmålade serierutor går för 90 miljoner dollar, men inte de anonyma serietecknare vars original de är baserade på.


Reda pengar

Men… motbevisar inte senare tids slutnoteringar på Hergé-original denna teori, kanske någon invänder. Nej. Förlagorna till de offsetplåtar med vilka Tintin-albumen tryckts räknas enligt mig inte in i kategorin ”konstverk”. De är snarare ett slags samlarobjekt med proveniens, jämförbara med t ex handskrivna brev av Abraham Lincoln, Marilyn Monroes klänning och Jimi Hendrix gitarr. D v s något som använts i förhållande till dessa oerhört kända människors verksamhet. I Hergés fall förstås främst kopplingen till den världsberömde karaktären Tintin. Förutsättningen för dessa värderingar är att det finns en tillräckligt stor grupp kapitalstarka samlare som är beredda att slåss om dem och på så sätt skapa en marknad.

För oss serieskapare är det förstås av stort intresse att de där förlagorna till offsetplåtar inte bara samlar på sig kulturellt kapital, genom att inkluderas i olika konstsammanhang, utan att detta så småningom också omsätts i reda pengar. Problemet är bara att vi just nu säljer våra arbeten alldeles för billigt.

Rea på serieoriginal
Svenska serieoriginal säljs idag till mycket låga priser. I de flesta fall från några hundralappar till knappa tusenlappen. Långt, långt under vad en  bildkonstnär skulle acceptera som rimlig betalning ens för en enkel skiss eller ett grafiskt blad. Den enda konstprodukt jag ser framför mig som går för så låga belopp är den s k multipeln, i vars koncept ligger att den ska vara billig och då räknas allt under 5.000 som hyfsat billigt.

Men är det inte bra att serieoriginal i Sverige säljs så billigt? Då kan ju alla som vill köpa ett. Jo, just nu är det nog en  smart investering. Men de som köper serieoriginal i Sverige idag har förmodligen inga större högar med pengar som ligger och bränner på nollräntekonton och det finns heller ingen marknad att investera i, till skillnad mot Frankrike, där Hergé drar med sig inte fullt lika berömda kollegors arbeten upp på nivåer där man faktiskt får betala en sådär 12.000 € för glädjen att äga en äkta Nestor Burma av Tardi.

Där är vi inte än.
Frågan är  – hur kommer vi dit?
Går det?

 

RM3
Serieinstallation av Les Requins Marteaux. Angoulême 2006. Foto: Gunnar Krantz

Strategi 
Jag tror det. Men för att göra det måste vi definiera våra egna arbeten utifrån de ovan nämnda kategorierna. Om nu mina serieoriginal händelsevis kommer att betraktas som konstverk i något sammanhang, i vilken kategori vill jag då att de ska ingå. Den tillämpade konsten (jfr design, konsthantverk), den modernistiska eller den samtida. I den första kategorin blir serieoriginalen en slags artefakt som pekar tillbaka på själva huvudverket – boken, albumet, serietidningen den “grafiska romanen”  – objekt för samlare som i första hand är intresserade av själva serien, eller dess skapare. Vem skulle t ex tacka nej till att äga ett original av Carl Barks,  Rumiko Takahashi eller Rune Andréasson?

Den modernistiska approachen kan vi enligt min mening avskriva direkt. Konstriktningen tillhör historien och att göra anspråk på den idag skulle enbart uppfattas som överdrivet, pompöst och historielöst. Att Picasso uttalade sig positivt om amerikanska serier och skapade en serie – Francos dröm om lögn – i form av en etsning, lyfts ibland fram som exempel,  men detta är undantaget.

Samtida seriekonst
Återstår då den samtida. Här har vi mycket kvar att göra. Seriemediet passar nämligen mycket väl in i samtidskonstens bruk av olika uttryck och medier, som t ex video, animation, foto, dans, performance m m. Än mer intressant blir det om vi tar in digitalisering i diskussionen. Hur bedömer vi ett serieoriginal som enbart existerar som en datafil och består av ettor och nollor? Är det ett digitalt konstverk? Hur presenterar vi det? I vilken form säljer vi det?

Måste man bli konstnär då, invänder säkert en hel del vid det här laget.  Alla vill kanske inte bli det. Om en nu bara vill teckna serier. Duger inte det? Jo, och det är just det som är min poäng. Genom att vi serietecknare tydligt definiera utifrån vilken kategori vi vill att våra arbeten ska bedömas, blir också det vi gör lättare att kommunicera och därmed prissätta.

Är vi å andra sidan av den åsikten att serierna bör ta sin rättmätig plats i den samtida konsten finns förstås den möjligheten. Men framgång här förutsätter i så fall att vi förhåller oss till konstens regler och inte längre okritiskt upphöjer serieoriginalet – den där förlagan till offfsetplåten – till själva konstverket, utan tänker på det som en del av en konceptuell helhet – möjlig att presentera i de sammanhang samtidskonsten erbjuder.

/Gunnar Krantz

 

Det här är det andra inlägget kring seriemediets status och serieskaparnas villkor. Fler följer.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *