I utredningen Kreativa Sverige (Sou 2022:44) presenteras förslag för en strategi för främjande av hållbar utveckling för företag i kulturella och kreativa branscher. Framtiden ser onekligen ljus ut för de som arbetar med att utveckla, skapa, producera, sprida och bevara varor och tjänster som inom kulturella, konstnärliga och andra kreativa uttryck. Längtan efter att vara kreativ synes också stor. Enligt professor Micael Dahlen hamnar kreativa yrken högst på listan över svenskarnas drömjobb – 19 procent när en önskan om att bli författare, stjärnkock, artist eller konstnär (SvD 22-10-11). Hur utbildningsvägen till dessa yrken ser ut är dock ofta oklart och lyfts heller inte nämnvärt fram i den statliga utredningen, som mer talar om behov av kompetenshöjning för de redan yrkesverksamma. Dock nämns folkbildningen och då särskilt folkhögskolan som en viktig komponent, både vad gäller utbildning av framtida kulturella och kreativa aktörer och som arbetsgivare åt dessa. Även kommunala kulturskolan lyfts fram som en viktig aktör för återväxt inom den kreativa sektorn, då den möjliggör ett första insteg i olika kreativa branscher även för de som befinner sig utanför storstäderna eller har små ekonomiska medel. Men folkbildningen och den kommunala kulturskolan gör så mycket mer. Den verkar även som förmedlare av kompetens och upprätthållare av infrastruktur. Det mest kända exemplet är det “svenska musikundret”, som återkommande fått sin förklaring i de kulturella ekosystem som skapats tack vare samverkan mellan kulturskolan och folkbildningen. Men även Malmös position som “seriernas huvudstad” är ett bra exempel.
Nästa år har det gått ett kvarts sekel sedan Malmö fick epitetet “seriestaden”. Det skedde på ett event på den nystartade kulturföreningen Inkonst och kom att resultera i en snöbollseffekt för serieintresset i staden. När Kvarnby Folkhögskola startade Serieskolan började föräldrar med serieintresserade barn höra av sig dit. Tyvärr kunde inte Kvarnby hjälpa dem och det fanns heller inga andra kurser att rekommendera. För att lösa problemet vände jag mig till barnkultursekreteraren i Malmö, som lotsade mig vidare till planeringssekreteraren på Kulturskolan. Där ville de gärna pröva en kurs i serieteckning, förutsatt att jag kunde ordna fram pedagoger. Jag samlade några kollegor och vi startade en självorganiserad studiecirkel i seriepedagogik genom Folkuniversitet. Den blev en utmärkt kompetensutveckling och avslutades med en studieresa till Bryssel med besök på serieprogrammet på Luca Art Academy. Studieresan kom att bli avgörande för oss som var med, men också för den fortsatta utvecklingen för Malmö som seriestad. Kulturskolans seriekurser blev snabbt framgångsrika och fick uppmärksamhet på riksplanet, bl a genom Kulturrådets tidskrift Barn+Ungdom. En annan satsning där serierna tog plats var med utställningar på ABF:s litterära loft på Hedmanska gården och när kulturskolan flyttade in i Kulturhuset Mazetti 2004 var det naturligt att serierna fick en permanent hemvist där med ett seriecenter. Intresset utgjorde även grunden för serie-specialisering på Bryggeriets gymnasium och 2011 etablerades serierna slutligen på Malmö universitet.
Seriernas framgång i Malmö beror mycket på pragmatiskt lösningar och förmågan att verka mellan olika stödformer och utväxlingen av de relativt sett små resurserna har varit betydande. Den infrastruktur som byggts upp kring serier i Malmö och den möjliga utbildningsgången; från kulturskolans kurser, via gymnasiala-, eftergymnasiala-, universitets- och doktorandstudier är på många sätt unik. På Malmö universitet sker nu en snabb utveckling inom serieforskningen genom etableringen av plattformen Malmö University Comics Hub. Förra året blev Pascal Lefévre från Luca Art Academy i Bryssel hedersdoktor och vårt internationella symposium om seriearkiv lockade forskare och arkivexperter från USA, Frankrike, Belgien och de nordiska länderna.
Mot bakgrund av detta går det att konstatera att vägen till framgång handlat om samverkan mellan flera olika parter; från enskilda individer, stiftelser, ideella initiativ, föreningar, bibliotek, folkhögskola, gymnasieskola och studieförbund till universitet och att den redan etablerade infrastruktur som här kunnat nyttjas varit avgörande.
I min förra årskrönika lovade jag att 2019 skulle bli minst lika innehållsrikt som 2018. Så har det också blivit.
Ur Två månader i Tanger (2019)
Serier Jag har tecknat två serier. Två månader i Tanger avslutades innan sommaren och väntar nu på att bli publicerad. Serien baseras på min fars lift till Marocko i mitten på 50-talet. De två lift-serier jag gjort dessförinnan är en slags upptakt till denna spännande berättelse som skildrar en svunnen epok.
Omslaget till Malmö Rock City Comics nr 1.
Jag har även gjort en kortare serie: Malmö Rock City Comics. En novellserie, tryckt i tvåfärg i liten upplaga på A2-risografen vi köpte in under året. Halva upplagan delades ut på Bokmässan. Resten skingrades snabbt för vinden.
Undervisning Jag har undervisat på tre seriekurser, “Journalistic and Documentary Comics”, “Serieteckning och Visuellt berättande” samt “Digital Comics”, där jag även var kursansvarig. Det är inte första gången jag ansvarat för en distanskurs, men första gången för en som gått online. Jag tror mycket på denna undervisningsform när det gäller serier och hoppas kunna få fortsätta utveckla den. Jag har även ansvarat för comics-delen av “Storytelling/Narration Across Media”.
Journalistic and Documentary Comics slututställning.
Konferenser, mässor och festivaler Första konferensen för året var Comics and Materiality arrangerad av Nordic Summer University, winter symposium på Århus universitet. Jag presenterade ett paper kallat “New ways of making comics” om min serie Katarina Matilda från Vendel.
I Oxford pratade jag om serier och liftning under rubriken “The hitchhikers guide to post-war Europe – re-enacting travels on paper”. Konferensen hette Comics & Travel och arrangerad av Oxford Comics Network och TORCH, The Oxford Research Centre in the Humanities. Joe Sacco och Paul Gravett var key-note speakers.
Puben The Eagle and Child i Oxford där “The Inklings” träffades och läste högt för varandra; Tolkien, C S Lewis m fl.
I Malmö pratade jag om serier och undervisning under rubriken “Teaching comics in Malmö – the City of Comics” på NordMedia konferensen, där jag även satt i panelen som diskuterade serien The Beast – making a living on a dying planet (2018) med professor Patrick McCurdy.
I mars åkte jag till Oslo för att opponera på Bendik Kaltenborns 50% phd-seminarium på Konsthögskolan i Oslo och i slutet av juni blev jag inbjuden av Rolf Classon att moderera tre scenframträdanden på Seriefestivalen i Skillinge. Jag har också skrivit en hel del, bl a omTöpffer och litografins betydelse för de tidiga serierna, en artikel som är på gång att publiceras ganska snart.
Den stora litografipressen på Konsthögskolan I Oslo
SerieLab på Mau Året största projekt är dock fortsättningen på “Mötesplats Serier”, kallat “SerieLab på Mau”. Tanken är att skapa en plattform för samverkan mellan Malmö universitet och olika aktörer på fältet; yrkesverksamma serieskapare, forskare, bransch m. fl. Sedan projektet “Mötesplats Serier” avslutades har serieforskningen stärkts på Malmö universitet, bl. a genom inrättande av ett forskningsnätverk “Comics Research Lab”, som samlar och synliggör den serieforskning som bedrivs på universitetet. http://comicsresearchlab.mau.se
Vår A2-Risograf
Även det konstnärliga utforskandet av seriemediet har stärkts efter “Mötesplats Serier”. Bland annat genom A2-Risografen, som gör det möjligt att producera konstnärliga och experimentella trycksaker.
Serieskolan 20 år Serieskolan i Malmö som startade 1999 fyllde följaktligen 20 år, vilket firades med utställning och fest, där ett av inslagets var ett scenframträdande med några av skolans lärare; Stina Hjelm, Fredrik Strömberg, Sara Hansson och undertecknad.
/Gunnar Krantz
Serieskolan i Malmö firade 20 år med utställning på Rum För Serier och fest på Inkonst.
Serieåret 2018 har utan tvivel varit ett av de mest innehållsrika jag upplevt sedan mitten av 80-talet, då Epix drog igång och slutet av 90-talet då Seriestaden tog fart.
MÖTESPLATS SERIER
Det stora projektet var förstås Mötesplats Serier på Malmö universitet. Projektet som sådant startade redan under hösten 2017, men kom igång ordentligt i början av året, mycket tack vare en fantastisk insats av serieskaparen Saskia Gullstrand, som anställdes som projektets assistent. Saskia var inte den enda serieskapare som anställdes av mötesplatsprojektet. Daria Bogdanska, Amalia Alvarez och Steve Nyberg ingick också i teamet i rollen som serieskapare/forskningsassistenter, med uppdrag att skapa kopplingar mellan sina egna arbeten och forskningen på K3, vilket resulterade i högre seminarie, podcast, utställning och att en rad kontakter etablerades, precis som det var tänkt.
Vi bjöd även in till olika workshops. Masterclass i fanzines och artist books, workshop i japansk shibori på KKV-Textil, linoleumtryck och bokbinderi på Fanzineverkstaden. Till det föreläsningar, seminarier m m. Samt ett mycket uppskattat gästspel av Hanneriina Moisseinen från Finland.
Dessutom arrangerade vi en seriepedagogisk kongress (den första i landet), ett möte kring seriearkiv och en flera dagar lång workshop i serier och arkeologi i Ystad med den engelske arkeologen och serieskaparen John Swogger (som arbetat som ”site illustrator” på utgrävningarna i Çatalhöyük i 10 år, för att förklara nivån för er som förstår er på arkeologi).
På den Seriepedagogiska kongressen medverkade lärare och pedagoger från Serieskolan, Kvarnby Folkhögskola, Malmö universitet, Fridhems folkhögskola, Bryggeriets gymnasium, Kulturskolan och frilansande seriepedagoger.
Vi åkte på studieresa till Hamburg med Natalia Batista och Elise Rosberg från Nosebleed Studio och Amalia Alvarez och Steve Nyberg, för möten med cheferna för Tokyo Pop och Pyramond press, samt besök på Designhögskolan – HAW och träff med professor Anke Feuchtenberger och hennes studenter och alumner.
En del av arbetet kretsade kring utställningar. Vi stod som medproducent till Grafiska Museet i Helsingborgs serie- och tryckhistoriska vandringsutställning, med premiär i Eskilstuna. Vi var även medarrangörer till release för antologin Draw The Line och vi ordnade en tävling för yrkesverksamma serieskapare kring Ingmar Bergmans 100-årsjubileum på temat Bergman i Skåne, där första priset – 25.000 kronor gick till Johanna Larsson Pinedo för serien “Nisse och gänget”.
Från utställningen av de vinnande bidragen i Bergman-tävlingen. Johanna Larsson Pinedo och Steve Nyberg. På tredje plats kom Aiden Kvarnström
Det har varit en omtumlande upplevelse att möta så många människor med en sådan mängd spännande projekt och idéer om hur seriekonsten kan utvecklas.
Att det blivit så lyckat är mycket tack vare den stora insats som gjorts av alla medverkande; serieskapare, studenter, kursdeltagare, lärare, seriepedagoger, forskare, förlag, ideella organisationer, Hybriden, Fanzineverkstaden, Seriefrämjandet, Film i Skåne, Region Skånes Kulturförvaltning, Malmö Stad mfl. Fortsättning följer under 2019.
EGNA SERIER
Jag har publicerat två större verk under året. Katarina Matilda från Vendel, som skildrar min farmors mors liv, med början i ett fattigt torp i Uppland, därefter som piga, sömmerska och uppasserska i Stockholm i slutet av 1800-talet, som hustru till ångbåtsmaskinisten Carl-Oskar Holm och slutligen som änka och pensionär på ett hem för bättre bemedlade kvinnor i Enskede. En klassresa som ligger närmre i tiden än vi kanske förstår. I februari kommer jag presentera ett paper om arbetet med serien på ett forskningssymposium i Århus på temat “Materialities in comics”.
Det andra verket är del två av liftartrilogin, Lift-52, som handlar om min pappas upplevelser i början och mitten av 50-talet i Europa. En resa som återigen tar honom till södra Frankrike och möten med liftarungdom från hela Europa.
Omslaget till Lift-52, med inspiration från bildtidningen Se.
Just nu arbetar jag på den tredje och sista delen i trilogin. Den handlar om hans resa till Tanger 1955. En mycket spännande berättelse, som beskriver hur han under två månader blir en del av svensk-kolonin där. Människor som bytt ut kylan och inskränktheten i ”kråkvinkel-Sverige” mot sol, värme och frihet. ”…en brokig samling, mestadels gamla vinddrivna existenser.” som Alice Timander, själv en av afrika-svenskarna, skrev i sina memoarer 1989.
Från ett av breven min pappa sände hem från Tanger, vintern 1955
SERIEFORSKNING I februari presenterade jag arbetet med Kooperatören på det högre seminarium på K3 och nu i höst publicerades min artikel ”Fanzines and Swedish Comics Memory” i antologin Comics Memory – archives and styles. Arbetet med denna text har tagit mer än två år och är nog något av det jag är mest glad över att ha kunnat ro i land. I den bidrar jag med ny kunskap om det svenska seriefältets ursprung i mötet mellan den avantgardistiska popkonsten och ett gäng seriesamlare som, mycket tack vare Roy Lichtenstein, plötsligt fick något gemensamt.
Nina Ernst och David Gedin i panelsamtal om serieforskning på Stockholms internationella Seriefestival. Foto: Rolf Lindby
Jag var även moderator i ett samtal om serieforskning med David Gedin från Uppsala universitet och Nina Ernst, Lunds universitet på Stockholms Internationella Seriefestival på Kulturhuset i Stockholm, samt vid ett spännande samtal om den tyska seriescenen med Reinhard Kleist och Natalia Batista, arrangerat av Goethe-institutet, på Rum För Serier i Malmö.
NÄSTA ÅR
Flera saker är på gång och jag kan lova att det inte kommer att bli mindre innehållsrikt.
Till våren startar vi en fjärde seriekurs på Malmö universitet, denna gång med inriktning mot journalistiska och dokumentära serier. Två genrer inom seriemediet som blivit alltmer aktuella, mycket tack vare serieskapare som Joe Sacco, Marjane Satrapi, Art Spiegelman, Alison Bechdel m fl. Även i Sverige har dessa serier tagit plats och fått stor uppmärksamhet, bl a genom serier av Liv Strömquist, Mats Jonsson, Frida Ulvegren, Steve Nyberg, Daria Bogdanska och Amalia Alvarez.
Om kursen På kursen får du lära dig att planera, förbereda och skapa journalistiska och dokumentära serier. I kursen får du en introduktion till journalistiska och dokumentära principer och får även lära dig att reflektera över de praktiska etiska och kulturella implikationer dessa serier för med sig. Kursen har en nära koppling till den aktuella serieforskningen på området.
Kursen ges på engelska
Kursen ges på engelska, vilket gör den möjligt för inresande studenter från våra partneruniversitet. Detta innebär att du kommer att ha möjlighet att träna din engelska och möta serieintresserade studenter från andra universitet.
Ansökan
Kursen är öppen för alla med intresse av serier och journalistik och dokumentärt berättande. Det enda förkunskapskravet är genomgångna universitetsstudier på 30 HP.
Popkonstens inflytande fortfarande intakt. Reklam för Kronprinsen i Malmö 2017
Antiauktoritär ungdom Under 50-talet betraktades serierna i Sverige med skepsis. Det propagerades för förbud och censur och endast några få höjde sina röster till deras försvar; bland dem Åke Runnquist , redaktör för Bonniers Litterära Magasin BLM, och den riksbekante och sedermera världsberömde konstnären Öyvind Fahlström. Men saker höll på att hända. En antiauktoritär strömning tog sig uttryck i företeelser som beatniks, bebop och crazy-humor. I Sverige turnerade Povel Ramel (också han serievän) med sin galna “Knäpp-upp” revy och på radion kunde man höras Lasse O’Månssons absurdistiska program “Blå Tummen”. Samtidigt frodades den sjuka humor i amerikanska Mad-Magazine, som nu började dyka upp som lika hett eftertraktat importgods som bluejeans och Coca Cola.
Även inom konsten skedde en omorientering. Paris som under sekler varit konstens självklara huvudstad förlorade efter kriget sin position till New York där det abstrakta måleriet drevs mot en allt strängare formalism. En återvändsgränd som ifrågasattes av popkonsten, som behöll den abstrakta konstens metod (att utplåna sig själv och sina penseldrag) men vände ögonen bort från färg och form, mot de triviala bilder som fanns runtomkring i den moderna storstaden; reklam, förpackningar, matvaror, skyltar m m.
Några av pionjärerna som satte igång rörelsen i USA (den etablerades ungefär samtidigt i England) var Robert Rauschenberg, Jasper Johns och Claes Oldenburg, tätt följda av Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist m fl. Men den som till en början stack ut mest var Roy Lichtenstein, som av Life Magazine poträtterades under rubriken ”Is He the Worst artist in the U.S.? ”.
Exit through the gift shop. Roy Lichtensteins finger från 1964 pekar fortfarande på Moderna Museet.
Den amerikanska popkonsten kom tidigt till Sverige. Faktiskt nästan först i Europa, med utställningen “Amerikansk popkonst – 106 former av kärlek och förtvivlan” på Moderna Museet i Stockholm. Genom den etablerades även en ny syn på serierna i Sverige.
Jag ska här beskriva vad som hände under tre dynamiska år som för alltid förändrade synen på serierna i Sverige. Texten utvecklar ett spår som jag tar upp i min artikel ”Fanzines and Swedish comics memory” i antologin Comics Memory Archives and Styles utgiven av Palgrave. Artikeln handlar om den (vad jag vet) första offentliga debatten som fördes om seriebegreppet i Sverige, vilket tog plats i serietidskrifterna Serieguide och Thud i slutet på 60-talet och början på 70-talet. En debatt som mycket bidrog till att skapa det svenska seriefältet. Läs mer om antologin HÄR!
Det innovativa 1964
Allting tar sin början i februari 1964. Popkonstutställningen på Moderna Museet med Roy Lichtensteins pekande hand på affisch, katalogomslag och vernissagekort får stor uppmärksamhet och särskilt Lichtensteins seriemålningar lyfts fram i media.
Samtidigt genomförs världens första internationella seriekongress; “Salone Internazionale del Comic”, i Bordighiera i Italien. En händelse som troligen förbigåtts med tystnad om den inte arrangerats av den världsberömde filmregissören Alain Resnais, medlem i den franska serieorganisationen Club de Bande Dessinées (CBD) och haft Al Capp som gäst.
I september visas den experimentella svisch-antologin med namn hämtat från en serieruta och till stora delar består av bilddikter på Moderna Museet. Medverkar gör bl a poeten Åke Hodell och konstnären Öyvind Fahlström. Fahlström har länge arbetat med serier i sin konst och bl a gjort collageliknande teckningar baserade på Mad-tecknaren Will Elders serier, kallade ”Kalas på Mad”. Boken nomineras till priset Svensk Bokkonst 1964. Vid sidan om Moderna Museet, växer samtidigt en scen för experimentell konst fram runt Odenplan med gallerier som Observatorium, Karlsson och Hedenius.
Det skandalösa 1965
I januari 1965 blir Galleri Karlsson riksbekant då poeten/konstnären Jarl Hammarberg protesterar mot värnplikten genom ett plakat i galleriets fönster där det står ”Vägra döda vägra värnplikt”. Hammarberg åtalas, döms till böter för uppvigling och galleriet hotas av stängning. Detta leder till en debatt kallad “Affären Hammarberg” där både galleriet och konstnären får massivt stöd av intellektuella och konstnärer.
Bakom denna neutrala fasad på en bakgata invid Odenplan skedde under 60-talet omvälvande saker. Galleri Karlsson, Vidargatan 5.
I januari 1965 flyttar journalisten och serievännen Sture Hegerfors till Stockholm för att arbeta på Williams publishing Co, som bl a ger ut Svenska Mad, med Lasse O’Månsson som redaktör. Hegerfors delar lägenhet med vännen Jan Hannerz (också han serievän). Hannerz rör sig i de avantgardistiska konstkretsarna kring Odenplan och presenterar honom för sin vän, galleristen Bo A. Karlsson.
Al Capp omsvärmad av europeiska beundrare på omslaget till Life.
Ett halvår senare publicerar tidningen Life (nr.11, vol 38, 1965) en artikel av Al Capp, som handlar om hans besök på seriekongressen; “Salone Internazionale del Comic”, i Bordighera. Capp nämner i artikeln att han sett en utställning med amerikanska serieoriginal på konferensen. Life Magazine är vid denna tid världens ledande bildtidning.
I september samma år organiserar SOCERLID (Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées) sin första serieutställning på Galerie de la Société française de photographie i Paris, under rubriken ”Dix Millions d’Images”. Utställningen utgår från popkonstnärernas koncept och visar upp förstorade serierutor av “seriernas Michelangelo” Burne Hogarth och “seriernas Rembrandt” Milton Caniff. (Demange 2017)
Den 11 december öppnar utställningen “Seriernas Fantastiska Värld”, organiserad av Sture Hegerfors och Bo A. Karlsson på Galleri Karlsson. Det som visas är Hegerfors samling av serieoriginal (främst amerikanska och svenska), samt verk av några av galleriets konstnärer; Lars Hillersberg, Karl-Olov Björk och Ulf Rahmberg. I samband med utställningen initierar Hegerfors Svenska Serieakademin och bjuder in 18 ledamöter. Bland dem Bo A. Karlsson, Jan Hannerz, Leif Nylén, Ludvig Rasmusson (från Galleri Observatorium), Lasse O’Månsson och konstnärerna Lars Hillersberg, Karl-Olov Björk, Ulf Rahmberg. (Hannerz, Hillersberg och Rahmberg ingår sedermera i redaktionen för tidningen PUSS).
Det onomatopoetiska 1966 TV-serien Batman, som börjar visas i USA i januari 1966 blir en oerhörd tittarsuccé. I mars presenterar Life Magazine (Vol. 60 No. 10) en artikel om seriefenomenet med Batman på omslaget och bildreportage från broadwaymusikalen “It’s a bird… It’s a plane… It’s Superman” och revyn “The Mad Show”. Trots att inget av detta ännu går att ta del av i Sverige får det ändå uppmärksamhet.
Lördagen den 6 augusti visar Sveriges Television ett 25 minuter långt program om seriernas historia, producerat av Sture Hegerfors och Åke Runnquist. Den onomatopoteiska titeln “Waam! Svisch! Pow! Sock!” går med lätthet att härleda till några av Lichtensteins numera välkända målningar och Hodells svisch-antologi. I samband med förhandsinformation om tv-programmet nämns att Hegerfors kommer att ge ut en bok om seriernas historia till hösten.
I September meddelar SvD att Lars Forssell debuterar som barnpjäsförfattare på Kungliga Dramatiska teatern med “Sock! Bang! Svish! Vroooooom!” en pjäs som utspelas i seriefigurernas värld med bl a Läderlappen, Kattflickan och Lex Luthor.
Ett omslag helt i stil med popkonsten. Sture Hegerfors Svisch! Pow! Sock! från 1966.
Under hösten ger Sture Hegerfors ut boken “Svisch! Pow! Sock!” med undertiteln “Seriernas fantastiska värld!” med popkonstinfluerat omslag; ett collage av seriefigurer och en handtecknad titel i primärfärger inuti en pratbubbla. Boken bidrar enligt Göran Ribe (1976) till att skapa ett fanbetonat serieintresse i Sverige.
”Batman-The Movie” har premiär på nyårsafton. I reklamen påstås: ”Detta är CAMP!” Premiären på Lars Forssells barnpjäs ”Sock! Bang! Svish! Vroooooom!” som ursprungligen också var tänkt att vara på nyårsafton flyttas till trettondedagsafton. Forssells pjäs får lysande recensioner i Svenska Dagbladet. För Batman-filmen går det inte lika bra. Publiken sviker och den går ner från flera biografer.
Onomatopoeia med rötterna i 60-talet är fortfarande gångbart. Här ett exempel från Panduro Hobby.
Sammanfattning och analys
Popkonsten når den svenska konstscenen tidigt år 1964. Både i utställningen och den efterföljande mediebevakningen lyfts särskilt Lichtensteins seriemålningar fram. Kopplingen mellan konst och serier uppfattades som särskilt intressant av både kritiker och media.
I media kopplas Galleri Karlsson till popkonsten. Genom Jan Hannertz, får galleristen Bo A. Karlsson kännedom om Sture Hegerfors på Williams Förlag som ger ut den i avantgardekretsar högt respekterade serietidningen Svenska Mad, med Lasse O’Månsson som redaktör. Karlsson och Hegerfors börjar planera en utställning, som även kommer att presentera några av galleriets egna konstnärer; Björk, Hillersberg och Rahmberg.
Hommage à Lichtenstein. Affischen till mediekonferensen The Conferece I Malmö 2017.
Utställningen blir framgångsrik och leder till bildandet av Svenska Serieakademin och möjligheten för Hegerfors att omforma utställningen till ett tv-program, som görs i samarbete med f d BLM-redaktören Åke Runnquist. TV-programmet ges ett namn som ligger i linje med både Lichtensteins numera välkända målningar och den samtidigt pågående Batman-hysterin, som t o m får Lars Forssell att ge sig på ämnet. Det hela kulminerar på nyåret 1966 med (närapå samtidiga) premiärer på Batman-filmen och Forssells barnpjäs.
Intresset för campkulturen avtar och på konstscenen stiger Andy Warhol fram som popkonstens okrönte konung med soppburkar och Marylin Monroe. Samtidigt har Lichtensteins seriemålningar skapat en bild hos allmänheten av serierna kopplat till onomatopoetiska ljudeffekter, hårt stiliserade figurer och färgglada rasterprickar. En bild som kvarstår än idag och som fortfarande flitigt används i reklam, design, heminredning och inte minst titlar på serieutställningar och böcker. Mer om det i nästa inlägg.
“Warhol” möter “Lichtenstein” i USA-inspirerad godisaffär på Emporia i Malmö.
Källor:
”Barnpjäs av Forsell Premiär på södran?” (1966). Svenska Dagbladet 27/9, p. 10 https://www.svd.se/arkiv/1966-09-27/10 (Hämtad 2017-05-15)
Capp, Al (1965). ”Lil Abner, intellectuals’ delight: My life as an immortal myth”, Life International, nr 11, vol.38, Time inc. P. 57-62.
Hegerfors, Sture (2012). Innan bilderna bleknar: humor!, magnifika äventyr!, serier!, fascinerande människor!, hjältar!, sällsamma minnen!. Göteborg: Tre böcker
Karlsson, Bo A., Kihlander, Ulf & Åstrand, Ola (red.) (1998). Hjärtat sitter till vänster: [svensk konst 1964-74] : en katalog. Stockholm: Ordfront
Nylén, Leif (1998). Den öppna konsten: happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet. Stockholm: Sveriges allmänna konstförening.
Prideaux, Tom (1965) ” The whole country goes Supermad”, Life International, nr 10, vol.40, Time inc. P. 22-27.
Sausverd, Antoine (2014) “« bande dessinée et figuration narrative » : la contribution de pierre couperie” neuviemeart.2.0, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=752 (Hämtad 2018-07-13)
Will Eisners The Spirit känner sig kluven. Vilket lag tillhör han? Comics den stora serieboken nr 8.
Nej, The Yellow Kid var inte den första serien. Därom är alla (nåja, nästan alla) överens idag. Men så var det verkligen inte i början på 60-talet då intresset för serierna som konstform tog fart på allvar i Europa. Då var det främst riktat mot de amerikanska dagspresserierna och deras skapare (Om detta har jag skrivit i ett tidigare inlägg).
Serierna hade tack vare popkonsten kommit på modet. Men det gällde bara en viss sorts serier. De som publicerades i serietidningar (comic books) och som av serievänner uppfattades som undermåliga jämfört med de gamla dagspresserierna (som de själva vuxit upp med). De ville nu visa att det fanns bra serier. Så bra, menade man, att serietecknarna som skapat dem mycket väl kunde som mäta sig med och till och med överträffa Lichtenstein & c:o. Och med bra serier menade man de amerikanska dagspresserierna – comics.
Dessa, de bra serierna (comics) framställdes av kända och framgångsrika (och rika) serietecknare, publicerades i dagspress och lästes av alla, d v s även medel och överklass (inklusive nobelpristagare, presidenter, generaler, vetenskapsmän o s v). De dåliga serierna (comic books) producerades av anonyma (underbetalda) tecknare i studios (bullpens), publicerades i massproducerade, billiga serietidningar och lästes av en mer begränsad publik, framförallt bestående av arbetarklass, barn och ungdomar.
Denna uppdelnings giltighet synliggjordes även i popkonsten, ty Lichtenstein var inte den förste pop-konstnären som använde seriebilder. Både Jasper Johns och Andy Warhol hann före, men de utgick från serier ur den för konstpubliken välkända comics-kategorin (Alley Oop, Dick Tracy, Disney). Lichtensteins målningar med motiv från för konstpubliken helt okända serietidningar ur krigs- och romantikgenrerna hade betydligt större chockverkan – och framgång. Dessa seriebilder var någonting nytt för konstpubliken. Något välbekant, men samtidigt främmande och skrämmande. Lichtensteins målningar fick med konstens inneboende alkemi ett högre kulturellt värde, just för att förlagorna hade ett så mycket lägre. När Warhol fick se Lichtensteins seriemålningar (de hade samma gallerist) övergav han genast den motivvärlden till förmån för något ännu mer trivialat – soppburkar. (Tate)
Popkonsten satte fokus på serierna som aldrig förr, gjorde dem populära i enlighet med den tidens mode som kallades ”camp”, rehabiliterade dem från 50-talets moralpanik (Wertham, Bejerot m fl). Problemet var bara att allt fokus riktades mot serietidningsserierna. Serietidningar gick ju, till skillnad från dagspresserier, att samla på. Dessutom ökade de i värde. De hade pekuniärt värde ( d v s ekonomiskt kapital istället för kulturellt) och attraherade kalenderbitande samlare. Vilket ytterligare stigmatiserade dem kulturellt.
För att hävda dagspresseriernas (comics) överhöghet skapades därför ett narrativ som beskrev seriernas ursprung och uppkomst i den amerikanska dagspressen. De serier som skapats i Europa före TYK beskrevs därför som s k proto-serier (d v s inte fullt ut utvecklade) som först i o m den tekniska utvecklingen i den amerikanska tidningsindustrin kunde övergå till att bli fullfjädrade, då med The Yellow Kid, som den ”första”, utifrån Coulton Waughs (själv gammal serietecknare i dagspressen) märkliga kriterier som bl a stipulerade att en serie skulle ha en regelbundet återkommande figur, slå an på en stor publik, ha beledsagande text inne i bilden och publiceras i dagspress.
Argumentationen kring dagspresserierna (comics) som kvalitetsmässigt bättre än serietidningsserierna (comic books) har sedan dess återkommit både i debatt och i form av symboliska publikationer. I Sverige bl a i tabloidtidningen Seriepressen (som jag skrivit om i ett tidigare inlägg) och den danskproducerade Comics – den stora serieboken (som till största delen består av seriestrippar ur dagspress och även ägnar en hel volym åt just ”Gamla Goda Comics”). För många svenska läsare har dessa publikationer historiskt sett varit den främsta källan till kunskap om seriernas ursprung, vilket ytterligare förstärkt uppfattningen om TYK, som den första och som än idag slås fast i vårt främsta uppslagsverk; Nationalencyklopedin.
”Yellow Kid anses av tradition ha varit den första moderna tecknade serien.” (NE, hämtad 2018-08-11)
Denna ”tradition” som etablerades under 60- och 70-talen har numera övergivits inom serieforskningen. För att hitta förespråkare för TYK som världens första serie får en idag gå till fandom, där uppfattningen lustigt nog fortfarande frodas, möjligen i ett försök att freda sig mot ett synsätt som riktar fokus bort från det som är möjligt att samla på och fira i form av jubileer, utställningar m m. Att uppfattningen är så seglivad i just Sverige har också sina orsaker. Men mer om det i nästa inlägg.
Litteratur:
Gabilliet, Jean-Paul (2010). Of comics and men: a cultural history of American comic books. Jackson: University Press of Mississippi, 2010
Sonnergaard, Jørgen, Wejp-Olsen, Werner & Agger, Jens Peder (red.) (1972). Comics: den stora serieboken. Vol. 3, De gamla goda comics. Stockholm: Illustrationsförl./Carlsen
Den svenska upplagan av Konst och illusion från 1972
I fyra artiklar har jag mer eller mindre finurligt pekat på faktumet att serierna inte alls uppfanns i Amerika i slutet på 1800-talet utan i Schweiz ca 70 år tidigare. Detta är en fråga som det märkligt nog fortfarande råder förvirring kring, trots att det finns gott om väl underbyggd forskning som klargör hur de moderna serierna uppkommit. Tunga serieforskare som t ex Kunzle och Grooensteen pekar åt samma håll; Rodolphe Töpffer år 1827, vilket innebär att vi, om vi vill fira jubileer, kan göra detta redan om nio år. Då fyller serierna 200 år.
En förklaring till förvirringen skulle kunna vara att denna kunskap tidigare endast fanns att tillgå på franska se t ex Lacassin (2014) i uppslagsverket Grande Encylopédie Alphabetique Larousse ”Pour une 9e art, la bande dessinée” från 1971. Franskan är ett eftersatt språk i Sverige. Vi är mycket bättre på engelska. Fördel The Yellow Kid!
En annan är att seriefandom i Sverige uppstod ur en gruppering seriesamlare i en tid som lyfte fram amerikans kultur (pop-konst och camp-fenomenet Batman) vilket satte fokus på de massproducerade amerikanska serierna. Återigen fördel TYK! Vi kände helt enkelt inte till Töpffer, skulle ett möjligt försvar kunna formuleras. Hans böcker var alltför obskyra, omöjliga att få tag på eller ens känna till. Inget fanns skrivet om honom, han var bortglömd, till skillnad från TYK.
Därför blir förvirringen än större när det visar sig att denna kunskap visst fanns på engelska så tidigt som 1960 och i svensk översättning redan 1972 , förmedlad av världens då mest kände konsthistoriker; E. H. Gombrich i boken Konst och Illusion. Ja, jag säger det en gång till: Världens då mest kände konsthistoriker!
Konst och Illusion är en bok som fortfarande finns på många litteraturlistor på våra universitet. Alla som någon gång studerat konsthistoria vet vem Gombrich är (vågar jag påstå).
Ur Konst och Illusion, notera årtalet.
Äras den som äras bör
I det tiondel kapitlet ”Karikatyr och experiment” presenterar Gombrich i stort sett allt det jag tidigare skrivit om i mina inlägg. De centrala idéer från Essai de Physiognomonie. Betydelsen av den personliga faktorn; Töpffers kunskap både som författare och konstnär i kombination med hans sviktande syn. Den nya tekniken (litofgrafin) vilket ledde fram till att han kunde få sin ”lätta anspråkslösa linje billigt reproducerad.” (Gombrich s. 315).
Hans upptäckt, att man kunde ”utveckla ett bildspråk utan hänsyn till naturen, utan att lära sig teckna efter modell”. Bruket av förkortningar (elliptiska uttryck), där betraktaren tillför det som utelämnats. (ibid s. 316). Kännedom om fysionomi, vilket vi idag väl närmast kallar character design och det Gombrich kallar Töpffers lag, som går ut på att då vi betraktar något vi uppfattar som ett ansikte (vad som helst – en stenformation, ett moln, ett väggurtag), inte bara uppfattar mänskliga drag utan även ger dessa ”en bestämd karaktär och ett bestämt uttryck, det utrustas med liv, med en närvaro.” (ibid s. 319). “The illusion of life” som Disney kallade det många år senare. Gombrich tvekar inte att här ge Töppfer äran av att ha ”uppfunnit och givit spridning åt bildberättelsen, serierna.” (ibid s.315). Vilket alltså var känt för den engelskspråkiga världen i början på 60-talet och i Sverige ca tio år senare. Att denna kunskap inte fått mer allmän spridning i Sverige är inte mindre än ett mysterium.
Vad beror det på? Mer om det i nästa inlägg. Whaaam! Booom! Krasch! Kampen om Comics
Litteratur:
Gombrich, E. H. (1968). Konst och illusion: en studie i bildframställningens psykologi. 3. uppl. Stockholm: Rabén & Sjögren (Det är den tredje upplagan från 1968 som översatts till svenska 1972, första upplagan kom ut 1960 på Phaidon Press, London).
Lacassin, Francis i Miller, Ann & Beaty, Bart (red.) (2014). The French comics theory reader. Leuven: Leuven University Press
Av Töpffer (Histoire de monsieur Jabot) [Public domain], via Wikimedia CommonsPå det franska nationalbibliotekets web; Bibliotheque National de France – Gallica, går det att läsa alla Rodolphe Töpffers serier, avfotograferad i faksimil. Kunskaper i franska, lite tålamod och förmåga att läsa en visserligen tydlig, men ändock gammaldags skrivstil underlättar, men annars är de roliga att bara titta på. Töpffer tecknar i en snitsig, medvetet slarvig stil och för den som bara läst om hans serier känns det som att plötsligt få lov att dricka klart och friskt vatten, direkt från källan.
Serierna är också mycket intressanta att studera utifrån ett skaparperspektiv eftersom de är framställda i autografi och därmed är Töpffers egna oretuscherade och obearbetade teckningar. Se t ex hans lek med rutramarna och trots att serierna snart är 200 år gamla är de förvånansvärt tillgängliga. De har något av undergroundseriernas handgjorda charm över sig och skulle, med bara någon liten modernisering passa väl in i samtida serieantologier.
En sak som förvånar är längden. Serien om M. Jabot är 52 sidor lång. Den tar en stund att läsa och fick i alla fall mig att fundera på åtgången av litografistenar.
Två tidiga Töpffer-serier
”Histoire de M. Jabot” (från 1831, publicerad 1833) var den första Töpffer lät trycka upp. Den handlar om M. Jabot, som är en uppkomling, sugen på att göra avancemang in i aristokratin. Hans största förtjänst är hans synnerligen välformade ben och bryskt oförvägna sätt. Utan att tveka ger han sig in i societetslivet och lyckas tack vare sin oförmåga och klumpighet ställa till ett pärlband av katastrofer. Karaktären är i Molieres efterföljd och påminner inte så lite om Chaplins luffare i de tidiga stumfilmerna, eller Mr. Bean för den delen. Ett återkommande och faktiskt mycket roligt gag är att varje gång M. Jabot ställt till det för sig, så intar han en pose, där han s a s samlar sig inför nästa bravad. Utseendet är allt! Tydligen var detta ett skämt Goethe upskattade särskilt mycket.
Men M. Jabot har också tur. Han drar på sig inte mindre än fem dueller på en bjudning att göras upp under morgondagen kl 9,10, 11, 12 och 1. Givetvis låter han motståndaren skjuta första skottet (denne missar såklart) och avfyrar sedan sin pistol upp i luften, vilket återställer hedern hos båda kontrahenter och får M. Jabot att framstå som en verklig gentleman, som genast bjuds på champagnefrukost. Efter ytterligare förvecklingar och missförstånd lyckas M. Jabot (omedvetet) få en förmögen änka, Markisinnan Caroline Thérèse de Franchipane att bli hopplöst förälskad i honom och serien slutar med att han gifter in sig i det stånd han hela tiden strävat efter.
“Les amours de Mr Vieux Bois”, Töpffers första serie (skapad 1827, utgiven 1837) är betydligt längre, hela 92 sidor och här tar han ut svängarna rejält och åt alla håll. Den handlar om M. Vieux Bois, som råkar få syn på sin själs älskade och blir så till den grad passionerad att inget kan stoppa kärleken. Inte ens han själv. Försöken att avleda den med hjälp av kultur (musik och författande) misslyckas. Återstår då bara självmordet, som givetvis (lyckligtvis) också misslyckas och bara resulterar i ett behov av att byta skjorta (också ett återkommande gag genom hela serien). Den därpå följande jakten efter den älskade är bitvis fantastisk/surrealistisk med människor och djur som ömsom går upp enormt i vikt, ömsom magrar till benrangel, slagsmål och dueller med rivaler och munkar, flykt i kvinnokläder, en droska som flyter iväg och fylls med fisk, munkar nedgrävda till huvudet, en hel familj på väg att svälta ihjäl på ett tak. Det är full fart från början till slut med andra ord (och jag undrar om inte Buñel möjligen läste Töpffer som liten).
Det som imponerar mest är att Töpffer redan här är så på det klara med serieberättandet och till och med slår fast vissa elementa, som annars brukar vara lätta att ta miste på, som t ex läsriktningen; när M. Vieux Bois kör tillbaka med häst och vagn, gör han det mot läsriktningen, ett annat exempel är användandet av kors-klippning mellan två olika, men samtidigt pågående händelser; rivalen som håller på att dränkas av ett vattenhjul kontrasteras om och om igen mot lyckan M. Vieux Bois upplever med sin själs älskade i ett idylliskt herdelandskap. Det är faktiskt rätt så häpnadsväckande. Och kanske än mer häpnadsväckande att kunskapen om Töpffers och hans serier fortfarande är så dålig, trots att det snart är 60 år sedan världens mest kände konstprofessor lyfte fram honom ur glömskan. Mer om det i nästa inlägg. Mysteriet Gombrich
By Töpffer (Histoire de monsieur Jabot édition de 1860) [Public domain], via Wikimedia CommonsRodolphe Töpffer, son till konstnären Wolfgang-Adam Töpffer, hade ursprungligen tänkt gå i sin fars fotspår, men tvangs ge upp den ambitionen på grund av en ögonsjukdom. 21 år gammal beslutade han sig istället att ägna sig åt litteratur och skrev därefter en dramatik, noveller, romaner och kritiska essäer, samtidigt som han livnärde sig som lärare på en privatskola. Han gifte in sig i den Genèveoisiska societeten, ägnade sig även åt politik och blev 1832 kallad till professor i retorik och litteratur vid akademin i Genève. Särskilt uppskattad blev han bland släkt, vänner och elever för sina tecknade reseberättelser ”Voyages” från de årliga skolresorna i alperna. 1827 utvecklade han sitt berättande i text och bild och skapade sin första helt igenom tecknade berättelse”Les Amours de monsieur Vieux Bois”. Under åren som följde framställde han flera liknande som t ex ”Docteur Festus”, ”Histoire de monsieur Cryptogame” och ”Histoire de monsieur Jabot”.
Frédéric Soret (en av Töpffers skolkamrater) arbetade vid den tiden åt den store tyska poeten Goethe. Soret visade några av Töpffers berättelser för honom och Goehte, som vanligen avskydde karikatyrteckningar, blev synnerligen upplivad. Töpffer bestämde sig då, med viss tvekan – han var trots allt en uppburen och respekterad borgare – för att trycka och ge ut sina berättelser. Han tecknade om dem på papper preparerade för autografiskt tryck och lät trycka dem i upplagor om ca 500 exemplar.
Töpffers berättelser blev snabbt populära och nådde en för tiden stor och internationell publik i Schweiz, Frankrike, Tyskland, England, Sverige, Danmark och Norge. Dessutom publicerades ett antal piratutgåvor i Paris och London, vilket föranledde honom att snabbt ge ut officiella utgåvor i båda länder. Den engelska versionen av Mr. Vieux bois ”The Adventures of Mr. Obadiah Oldbuck” letade sig över Atlanten och publicerades där (utan Töpffers kännedom) i bokform, ca 1840 och 1842 även som bilaga i en amerikansk dagstidning. Bilagan kan därmed räknas som världens första serietidning.
En medveten och intellektuell pionjär Töpffer kallade sin innovation för ”littérature en estampes” ungefär grafik-litteratur och i ”Essai de Physiognomonie”, som gavs ut 1845 – två år före hans död (endast 47 år gammal), reflekterar han över flera av de fenomen som sedan kommit att utgöra seriekonstens teoretiska grund; som t ex samverkan mellan text och bild, fördelen med att skapa enkla karaktärer sammansatta av lätt identifierbara tecken, bruket av den enkla linjeteckningen framför överlastad realism och läsarens förmåga att själv tolka in betydelse i bilderna, något Gombrich långt senare kallar Töpffers lag, enligt vilken det inte går att teckna ett ansikte utan att samtidigt ge det en karaktär. Vidare propagerar han för berättelsernas effektivitet och autografins fördelar framför mer omständliga och dyra trycktekniker. Användandet av autografin gav Töpffers berättelser en flyhänt fräschör jämfört med samtida bilder framställda i kopparstick och träsnitt. Töpffer menade dessutom att alla kunde framställa ”literatures en estampes” med hjälp av hans metod och en smula envishet. ”Essai de Physiognomonie”, på en gång både den första serieteoretiska- och seriepedagogiska skriften, är synnerligen läsvärd. Men för att få en djupare kunskap om Töpffers arbete måste en förstås läsa hans serier. Mer om det i nästa inlägg. Berättelsen om Monsieur Jabots välformade ben
Källor:
Töpffer, Rodolphe (1845) “Essai de physiognomonie” [elektronisk] https://www.gutenberg.ca/ebooks/toeppferr-physiognomonie/toeppferr-physiognomonie-00-h-dir/toeppferr-physiognomonie-00-h.html (hämtad 2018-06-18)
Gombrich, E. H. (1960) “Konst och Illusion”. Stockholm: Rabén & Sjögren
Kunzle, David (1973-). History of the comic strip. Berkeley: University of California Press
Chute, Hillary L. (2016). Disaster drawn: visual witness, comics, and documentary form. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press
1796 snubblade Alois Senefelder över litografitekniken när han såg hur text skriven med fetkrita på ett papper, fastnade på kalksten. Först tänkte Senefelder att han med hjälp av syra kunde fräta bort stenen runtomkring den isolerande kritan och på så sätt tillverka en slags kliché för högtryck. Efter en tids experimenterande kom han dock fram till en ännu bättre och mycket enklare teknik som utgick från att fett stöter bort vatten. Genom att först blöta ner stenen med vatten och sedan rulla en färgvals med oljebaserad tryckfärg över stenen, fick han ett perfekt infärgning av det skrivna. Stenen kunde därefter placeras i en tryckpress och framställa ett stort antal kopior.
Senefelder var skådespelare, dramatiker, sångare, musiker och kompositör och anledningen att han alls intresserade sig för tryckteknik, var för att han var på jakt efter ett enkelt och billigt sätt att trycka sina pjäser. Detta var vid denna tid både omständligt och dyrt, krävde expertkunskap och kunde enbart göras med hjälp av typer, träsnitt eller olika former av koppargravyr. Särskilt svårt var det att trycka noter, vilket snart kom att bli ett av litografins första genombrott. Litografin kom snabbt på modet bland konstnärer i Europa, bl a Goya och Delacroix. Även karikatyrtecknarna, som Daumier m fl, upptäckte litografin, som nu blev ett effektivt vapen i den politiska kampen.
Konstnärerna tecknade direkt på stenen, vilket förutsatte att all text skrevs spegelvänt. Snart utvecklades en ny litografisk tryckteknik, som tillät tecknaren att arbeta rättvänt, genom att teckna och skriva med stålstift och litografitusch eller krita på särskilt preparerade papper, vilka sedan överfördes till stenen. Tekniken fick namnet autografi eftersom den användes i marknadsföringen av litografin genom låta kända personer ( t ex Napoleon) skriva sin namnteckning, som sedan kunde trycktas och delas ut. En som snart insåg autografins möjligheter var schweizaren Rodolphe Töpffer. Han var född 1799 i Genève och kallas allmänt för ”seriernas fader”. Men mer om det i nästa inlägg: En aktad borgare i Genève
Källor:
Persson, Ove (red.) (1956). Grafisk uppslagsbok. 2., rev. uppl. Stockholm: Sv.litteratur (distr.)
Schantz, Philip von, Sellgrad, Rolf & Sydhoff, Beate (1971). Litografi. Stockholm: FIB:s konstklubb
Jungmarker, Gunnar (red.) (1958). Om litografi: en festskrift : Julius Olséns litografiska anstalt 1918-1958. Stockholm: [Nationalmuseum] [distributör]
We use cookies to ensure that we give you the best experience on our website. If you continue to use this site we will assume that you are happy with it.Ok
